A
Su vida es una perpetua resistencia a lo habitual
y consueto. Cada movimiento que hace ha
necesitado primero vencer a la costumbre e
inventar una nueva manera de gesto.
José Ortega y Gasset
Pero con todo, y a pesar de todo, yo soy teatral.
Virgilio Piñera
Actos
de un héroe
teatral Dicen que andaba por la ciudad con un
paraguas negro como un personaje de
alguna novela de Charles Dickens o Marcel
Proust. El paraguas ya estaba desecho,
no era posible utilizarlo en su función elemental, no
podía proteger a nadie del insoportable sol y la l uvia,
mas lo conservaba como un antiguo hábito, un rito
adquirido de las estancias porteñas. En ese Buenos
en Fumando Aires querido lovía con cierta insistencia y un paraguas
era atributo obligatorio. En La Habana, ciudad de pocas
lluvias, llevar un paraguas todo el tiempo cerrado
espero implicaba un artificio teatral, un acto de resistencia
escénica. Para un escritor que apenas tenía libros en
su pequeño apartamento de El Vedado, caminar por
la ciudad con un paraguas «inservible» trasluce una
conducta extraña, atípica; pero «una imaginación
Cristhian Frías Rangel
fuerte —diría Montaigne— engendra sus propios
Filólogo.
acontecimientos».
Instituto de Literatura y Lingüística.
Virgilio Piñera siempre se caracterizó, tanto en su
literatura como en su condición vital, por trascender
los sucesos más naturales, por teatralizarlos hasta
el paroxismo. Un día antes de morir reconocía su
inmortalidad: «Se hallaba, al parecer, en perfecto
estado de salud y juró histriónicamente que tendría que
proponerse envejecer un poco».1 Esa voluntad teatral
define su persona. Piñera sabía, como Oscar Wilde,
que no bastaba con poner el talento en la literatura,
era necesario inundar los sucesos de la vida de un
valor extraordinario y exceder la normatividad de lo
cotidiano. Tenía lo que hoy conocemos como un carácter
performático. Un performance2 fue su manera de tomar
los cigarrillos, el gesto de los dedos, la mirada ladeada:
todo prefigurado, autoconsciente, una mise en scène
indisoluble y natural. Hay un retrato de 1954, en Roma,
junto a la filósofa española María Zambrano, donde se
vislumbra el artificio de su condición histriónica. No
se sabe quién apretó el obturador de la cámara, quién
los descubre en el momento de la conversación y los
mira con ese discernimiento propio de las buenas
fotografías, capaces de aprehender el carácter de los
sujetos. Los dos están fumando, tienen el cigarril o
entre los dedos. Zambrano, que había elogiado un
poema de Piñera («Vida de Flora») en La Cuba secreta,
deja quemar el suyo en una elegante boquil a. El a habla
y el cigarro espera. Virgilio adopta una posición con
Actos de un héroe teatral en
n. 71: 151-156, julio
Fumando esp
-septiembr
ero
e de 2012
151

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cierta atmósfera literaria, parece comprender el valor de
la autorrepresentación del protagonista; nos cuenta
ese documento para la «futuridad» —palabra que usaba
los sucesos de su vida y el viaje a la Argentina como si
con frecuencia— de su imagen total. Esa instantánea
escribiera sus memorias o la propia novela, que incluye
denota la construcción de una pose naturalizada:
un intercambio epistolar con su hermana Eneida y
sentado en el borde de una fuente circular, su tronco
con con Pepe (Rodríguez Feo). En ese mecanismo
se inclina hacia delante, observa a la Zambrano
narrativo se exhibe con minuciosidad el histrionismo
detenidamente, como si hablaran de la maldad en
del personaje y todos los acontecimientos refractan la
la literatura o de los planes de la revista Ciclón; pero
voluntad de su actuación constante. Virgilio impone
lo más significativo es la gestualidad de la mano que
una lógica, traza un escenario y representa su rol desde
sujeta el cigarro —uno de los placeres que lo asesinó—,
la ejecución de performances que describe y comenta
la solvencia de tomar un objeto con aprehendida
con el peso emotivo de su mentalidad literaria. Así,
meditación teatral. Su representación responde a un
todo se transforma en una anécdota absolutamente
estado (constante) en el que solo se existe tras elaborar
superlativa y autoconsciente, en un acto ilimitado de
un acto premeditado. Para Piñera, dirían sus más
literariedad.
cercanos, nada es gratuito. Las acciones aparentemente
«El sujeto performativo fuerte —aclara Ewa
más deliberadas responden a un artilugio pensado en
Domanska— […] se crea en los happenings, [en] los
su dimensión dramática, se les agrega un más. Es una
acontecimientos de los que no es un espectador, sino el
búsqueda de situaciones simuladas como continuum
iniciador y el agente».5 Es decir, el sujeto debe construir
de lo literario en la cotinianidad. Esas arquetípicas
su espectáculo y alterar, con un valor agregado, las
representaciones piñerianas son, ante todo, una
reacciones de los contextos cotidianos. Para eso necesita
manipulación de la vida —escribir también sobre el a y
un público, se impone la presencia de otros seres; sin
sus estados— para construir una existencia memorable
ellos, el proceso se tornaría fragmentario en tanto los
dentro de tanta rutina.
espectadores hacen también su espectáculo, cierran un
En el prólogo a su Teatro completo, explica un
círculo. En el potencial primer encuentro con Pedro
poco esta circunstancia. Para Piñera existen dos
Ara, Virgilio ve la posibilidad de su momento escénico.
tipos de teatralidades, esa que casi todos conocemos,
Manuel de Fal a ha muerto y el embalsamador tiene que
encerrada en las tablas (erigida desde las letras, donde
estar allí, es su obligación como diplomático y sujeto
«el escritor nunca es el héroe de sus héroes»), y otra,
involucrado en el ámbito de la muerte. El héroe imagina
algo más informal, que él magnifica y desea (proyectada
la situación: «Arrodillado y pidiendo clemencia
desde la vida). «Envidio —dice— al hombre que salió
—dice—, reclamaría que leyera mis páginas. Ese
desnudo por la calle, envidio a ese otro que asombró
sería el inicio de una amistad fecunda y provechosa»
a La Habana con sus bigotes de gato, envidio al que se
(p. 36). La escenografía es urbana: una terminal de
hizo el muerto para burlar al sacerdote».3 Es posible
trenes. Ahí, al aire libre encuentra los espectadores
que no deseara con esa flagrante devoción nada de esto,
ideales y ajenos a su situación; pero las peripecias del
porque su performatividad ha sido suficiente no solo
protagonista permanecen anuladas eventualmente
para crear algunas obras de perdurable valor (y «sacar
por el show de la corte mortuoria: Conchita Badía
al espectador de su luneta») sino también para instaurar
canta Amor brujo, Ortega y Gasset reflexiona sobre la
una mitología alrededor de su persona, precisamente
pedantería de los argentinos y Rafael Alberti recita un
por hacer en la vida algunas salidas teatrales que
poema. Su idilio teatral, arrodil arse ante su objeto del
provocaron absoluto rechazo o admiración por su
deseo, sufre el quebranto de la intromisión de otros
heroicidad, según el público o el suceso.
seres y de la amistad fecunda pasamos a una inevitable
Resultaría raro, si no discordante, que una novela
amistad funesta. Para retomar su protagonismo en
sobre Virgilio Piñera no utilizara el histrionismo para
escena el héroe dramatiza un exabrupto: «desplegando
conformar su dimensión como personaje. Sería una
mis brazos, apretando el estómago adolorido por
falta que siempre le reprocharíamos a Jorge Ángel
las carcajadas, caí al suelo» (p. 37). Los versos de
Pérez, el autor de Fumando espero,4 y por suerte para
Alberti («se equivocó la paloma, se equivocaba, creyó
los lectores no sucedió; con su gracia y sus demonios
que el norte era el sur, se equivocaba») provocan la
se presenta un Piñera tal cual. Hacia el personaje se
risa incesante de Piñera, quien con su burla engendra
transfiere de manera casi exacta la performática actitud
una gestualidad incontenible que no respeta los
piñeriana por la selección y el uso de la voz narrativa.
condicionamientos habituales del uso del cuerpo. «Una
Fumando… narra el periplo de Virgilio por Buenos
mala conciencia —explica Soren Kieerkegaard— es
Aires. El héroe busca con entusiasmo al español Pedro
capaz de hacer la vida interesante». No hay lágrimas,
Ara, un célebre embalsamador y consejero cultural,
ni rostros solemnes, sino una carcajada enorme que
para que eternice sus manos, lo único bello en todo
irrita a los concurrentes, transfigurados ahora en
su cuerpo. La teatralidad de la novela se advierte en
espectadores activos. El yo representado transforma
152 Cristhian Frías Rangel

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interiormente al yo anterior y con ello se deshace
los ojos, sobre la coqueta deje caer mi lánguida mano,
cualquier sublimación posible. Se impone, en cambio,
como lo hacía Antoniette sobre un piano» (p. 47).
un conflictivo diálogo con el resto de los presentes. Es
En el travestimiento se funden las dos funciones
casi una escena futurista; lo esencial es violentar a los
esenciales del teatro: la representación y el performance.7
espectadores, desequilibrarlos en la práctica de un acto
La lectura de Madame Pompadour y la corte de Luis
inesperado donde la actuación histriónica contenga
XV, de Emile Campardon, constituye la referencia
un espacio de resistencia, de rebelión en este caso, que
de Virgilio. Allí encuentra todo el material necesario
resulta de una excelencia suficiente para seducir con sus
para crear el personaje y representarlo en su totalidad.
encantos dramáticos a Pedro Ara. No debe olvidarse
El escenario resulta la sala de la casa de Camagüey;
que el personaje central de la novela ha nacido con una
el público, su familia. Todos escogen con cautela las
onfalitis o inflamación en el ombligo, es decir, debe
lunetas y miran con absoluto asombro la capacidad
ser el eje de todos los sistemas circundantes. Necesita
del niño en el arte del desdoblamiento escénico.
ser el centro de los acontecimientos, algo lo hace
Con la simulación y el maquil aje de una realidad, el
distinto desde el nacimiento y él lucha por conservar
personaje domina la superficie de la apariencia. Deja
su protagonismo. En una carta a su hermana, que
un testimonio de su diferencia en la apropiación de
justifica su vida, lo dice claramente: «no temas, cuanto
otra vida para ser un actor o encarnar varias máscaras
hacemos es solo para complacer nuestros singulares
en un solo cuerpo. Su mimetismo, la exactitud de sus
espíritus […] no somos más que entes de ficción»
movimientos, develan el esfuerzo de la metamorfosis.
(p. 243). Lo fictivo de las acciones o la manera de
No se trata de lucir como, o parecer, sino de dramatizar
convertir los acontecimientos de la vida real en
todo acto desde la perfección, abandonar una identidad
literatura es todo cuanto lo singulariza. Que la multitud
y una circunstancia para trascender los contextos
lo aclame o lo desprecie por su actuación explica su
reales en el gesto hiperbólico de la repetición exacta
grandeza y originalidad. Para Virgilio el performance
del rol representado.8 La parsimonia de ese aprendizaje
es la estrategia para trascender el hecho, y el modo
persigue naturalizar una actitud que resulta imaginada,
de ser consecuente con su sentido teatral de la vida,
supuesta, y solo es posible comprender en un proceso
aunque el público no tolere la voluntad de su carácter
de simulacro de la verdad sustentado en el talento
y reaccione desde la condena, una circunstancia tan
de la interpretación. De ahí que el travestismo sea
cercana al Piñera histórico.
constante. Virgilio Piñera lo asume como su más
Esa manera de adquirir espectacularidad, de robar
sustancial método para adquirir la técnica, al igual que
el show o la escena principal, permanece durante todo
los actores profesionales, sobre su propia esencia, su
el relato y tiene su génesis, como descubrimiento y
práctica y su historia; pues con la experiencia articula
búsqueda de un principio autotélico, en la prematura
un histrionismo voluntario y naturalizado en su rutina.
niñez. En ese lapso de supuesto predominio de un
Se transforma en un sujeto teatral por antonomasia,
carácter ingenuo realiza todo el aprendizaje de su
un actor a tiempo completo, capaz de improvisar
destino teatral. Con la comprensión de la fealdad se
una escena incluso en una terminal de trenes, con un
estimula un encierro soportable solo con el placer de
público adverso, o hacerlo en el silencio de una casa
la lectura. El texto deviene vicio sedativo y conduce no
con espectadores ansiosos por observar su notoriedad
a la alucinación de la locura sino a un proceso de re-
en el arte de la representación.
nacimiento; en su búsqueda se hace otro, va naciendo
Como los actores del teatro kabuki, Virgilio
dentro de él, como en el señor Madrigal —del relato
desorienta con sus intensas interpretaciones de los
de Piñera—, no la muerte sino un nuevo individuo que
roles femeninos. Puede igualmente encarnar un papel
descubre su sexo y las bondades de lo bel o en el período
masculino y reproducir el sermón del cardenal Arteaga.
de su autogestación. El héroe lee con entusiasmo textos
Las manos en la misma posición, similar discurso
sobre la marquesa de Pompadour, amante de Luis XV, y
barroco sobre el desvirgamiento de Tamar por su
el deseo de ser mujer y bel a estimulan la construcción
hermano Amnón. Su hermana Eneida le señala su
de una nueva identidad. En la Pompadour encuentra
pericia, el vertical progreso dramático en el dominio
la gestualidad apropiada, las poses, lo suntuoso de un
de sus asimilaciones. No obstante, en los papeles
carácter paradigmático; a través del travestimiento
femeninos y los roles principales manifiesta, por la
halla la eficacia dramática y legítima para exceder
empatía sexual, una plenitud escénica. Al igual que
sus limitaciones físicas y sexuales.6 La lectura es
el sujeto histórico —según su propio testimonio—,9
su academia; con ella comprende la capacidad de
recitaba y se sabía de memoria pasajes enteros de la
camuflarse, el juego de máscaras y la asimilación de
Fedra de Racine, su doble ficcional siente una devoción
múltiples roles en ese cuerpo varón y feo que ambiciona
por el personaje trágico. En Fumando espero el suceso
una feminidad bel a: «reproduje —dice—, con solo
ocurre dentro de una casa y Virgilio lo recuerda en
siete años, la exacta posición de la marquesa; entorné
carta a Pepe: «ni siquiera en época de Racine estuvo
Actos de un héroe teatral en Fumando espero
153

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tan excelentemente representada. Desde la cabeza
y el verosímil carácter trágico del relato; pues contar
un manto cubría mi cuerpo. En papelillos enrosqué
cómo es ser Fedra y se abandona a Virgilio, desde la
mi pelo ralo […] el himatión de Fedra, cayendo desde mi
voz que sufre esa oscilación interior, permite revelar
cabeza y tirado sobre un hombro, cubría el peplus de
las connotaciones de la actuación y la dependencia de
lino que cortó y cosió la manicura» (p. 120).
una actitud histriónica para representar las situaciones
Después de Proust y Borges, ya lo sabemos, la
reales e ideadas.
memoria refiere acciones, pero también crea una
La sustancia proteica de lo teatral en este capítulo,
interpretación del pasado. Ese rito de la conservación
titulado «Malevaje» como el tango,10 además, resulta
del tiempo podemos llamarlo «performance de la
del desarrollo de un crescendo dramático del discurso
memoria». El recuerdo de Virgilio actúa y a su vez el
narrativo en tanto se incorporan mecanismos
héroe manifiesta su actuación en un rol eminentemente
netamente teatrales. Con parlamentos y apartes
teatral. El retorno construye no solo un pasado
se reconstruye una escena que parodia La casa de
hiperbolizado sino también una selección («conservar
Bernalda Alba, de Federico García Lorca. El gesto del
sin elegir no es una tarea de la memoria», dice Todorov)
travestimiento de Virgilio tiene sus orígenes en un
donde prevalece su protagonismo escénico. El yo
evento underground celebrado, ya se ha dicho, en la
construye la historia con un performance que manipula
casa de Guanabo. Desde esa inevitable fragmentación
y literaturiza los acontecimientos. Tras un guiño
de la memoria se recuerda ese locus ex-céntrico y
intertextual con el sistema narrativo de En busca del
el héroe cuenta el itinerario de esa imagen como si
tiempo perdido, el personaje alude a la capacidad de
nos hiciera una sugestiva crónica del republicano
los sucesos más nimios, más al á del té y la margarita,
bataclán universitario de Modestín Morales o los
para despertar su memoria afectiva: «mientras miraba
shows clandestinos de travestis de los 90.11 El evento es
estupefacto aquel a rotación ciclónica recordé nuestro
una competencia de nalgas. Pepe es uno de los jueces
concurso. ¿Lo recuerdas, Pepe, aquel que celebramos en
y pugnan por el primer puesto cuatro concursantes:
la casita de Guanabo?» (p. 104). Se trata de uno de los
Aurelia, Silvia, Emilia y Virgilio como Fedra. Todos
momentos más intensos de la novela, pues reflexiona
luchan por la aceptación y los favores de Gerardo,
y se observa en la distancia la ejecución de su rol en el
un joven musculoso nombrado, por Pepe, Gerardo
personaje de Fedra. Para que su acto consiga un «enlace
el Nervudo.12 Todos a una como Fuenteovejuna.
con la audiencia» —según el método interpretativo
La estrategia consiste en encantar al público con
de Stanislavski—, Virgilio comienza a dominar el rol,
la grandilocuencia de un histrionismo que devore
a comprenderlo desde su esencia para abandonar su
cualquier limitación del cuerpo. Por eso, texto y acción
forma en esta nueva conversión: «No aparecí en parte
se funden para sublimar toda presencia de lo real. En
alguna, trabajé, trabajé, trabajé» (p. 119). La insistencia
esa figuración hay un abandono de los planos reales
tautológica configura lo que en el mundo del teatro se
y la imagen creada desplaza en el nuevo constructo
denomina preparar un carácter, o sea, una circunstancia
tanto al escenario como a los sujetos y al espectador;
extrema del actor donde transfigura su realidad para
la representación los trasciende e involucra en un
crear un imaginario que lo anula como sujeto. Virgilio
nuevo acontecimiento con la relevancia adquirida por
quiere provocar un total convencimiento del abandono
el mundo fictivo sobre el mundo no fictivo. Así la casa
de su personalidad —«recordarían por años [mi]
deviene escenario tradicional donde Virgilio describe
comparecencia, como un espectro que apareciera para
de modo teatral, desde la apacible escenografía del
siempre en sus recuerdos» (p. 119)— y como la más
recuerdo, la presunta lucha por ser elegido y los tres
luminosa vedette prepara su salida a escena, ayudado
personajes sufren la mudanza necesaria para mostrar la
por la experiencia cosmética de Flora, la manicura,
representación del problema. Él (autor y papel), como
y mecanismos escenográficos, suerte de «efectos
si escribiera una escena de Electra Garrigó —«soy ese
especiales», que generan una espectacularidad visual
que hace más seria la seriedad a través del humor, del
de su mimética y realista interpretación: «con una
absurdo y de lo grotesco», dice en el prólogo a su Teatro
mano sobre el hombro, sujetando con delicadísimo
completo—13 refiere el acto desde la confluencia de lo
gesto el extremo del himatión, aparecí en lo alto de
teatral de su memoria con la circunstancia caricaturesca
la escalera. Lento el descenso, solemne. Flora hizo
del pasado:
instalar un ventilador. El aire henchía el manto, lo
Aurelia. Sí, un corazón, pero un corazón hecho pedazos,
hacía vibrar» (p. 120). En ese caso extremo (y hasta
un corazón roto, deshilachado por miles de circunstancias
enfermizo) de conversión, resulta curioso como su
escabrosas. Observa el mío, Gerardo, ¡son tan fértiles mis
presencia, el acto hiperbolizado, crea un performance
carnes, tan febriles!
doble; se interpreta a un personaje literal del teatro y
Silvia. Febriles, sí, hirviente la grasa en la sartén; la
se teatraliza en la contemplación fictiva de la memoria.
efervescencia, el borboteo de su asquerosa abundancia.
Eso explica, acaso, la irresoluta morosidad descriptiva
Observen cuántos cráteres, cuántos hundimientos.
[…]
154 Cristhian Frías Rangel

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Emilia. (Desde lo alto de la escalera) A callar. De
de lavado graba con sus vellos los cantares épicos más
tanta algarabía no sacarán reconocimiento. Pasen
populares (La canción de Rolando, El cantar de los
despacio, silenciosos, como lo haré yo ahora. Muestren
Nibelungos, Beowulf), un cuadro célebre de El Bosco,
con humildad lo que Dios les dio. Si no consiguen
El jardín de las delicias, y silba una ópera de Wagner
congratular la vista del jurado denle paso a su
adversario. (pp. 117-8)
para luego mostrar todo el espectáculo a los ajenos
transeúntes. Es el cuerpo barroco —tejido donde se
Al observar en el tiempo una batal a entre nalgas,
acumulan textos, imágenes, partitura, objetos— como
Piñera la asemeja con la disputa por Pepe Romano
protagonista y sitio para la condensación de las artes,
entre las desesperadas hermanas. Su lenguaje no hal a
tradicionalmente consideradas ateatrales, confluyendo
otro sentido fuera de la imagen teatralizada, cuenta
todas en un performance múltiple: literatura, pintura,
la anécdota desde su experiencia como dramaturgo
happenings, body art, música, teatro, en una misma
—un movimiento narrativo de Jorge Ángel, efectivo
morfología escénica. Este héroe utiliza sus histriónicos
por utilizar los aspectos creativos del papel histórico.
mecanismos de seducción y en el evento («untitled
La ritualidad de ese artificio provoca la configuración
event»)16 deviene no solo actor sino también actor-
de un discurso que busca una presencia (un estar o
pintor, actor-escritor y actor-intérprete, que exhibe en
ser) desde el lúdico contrato con una realidad siempre
su piel el proceso creativo (work in progress):
erigida, manipulada, aprehendida, donde se permanece
Silbando esa ópera de Wagner abrí el enorme ventanal,
en un estado orgánico de representación. De ahí que
salí al balcón y me mostré desnudo. En verdad no era
Virgilio se instituya en una Fedra eterna: «Pero fui
mi empeño que los transeúntes vieran la delgadez de mi
Fedra —dice— y aún lo sigo siendo. Soy la que espera
cuerpo, quería mostrar mi obra, probar su efecto, saber
y sufre, la que ve a Hipólito en brazos ajenos» (p. 124).
si algún extraño reconocía, a distancia, la exquisitez de
Esa actitud indeleble destruye cualquier pasividad
mi trabajo. (pp. 63-4)
creativa y la circunstancia de reposo y recogimiento
Hay en esta escena la densa manifestación de
de la escritura se esparce, en su extensión plena, hacia
cómo el personaje instala el sistema del performance
una totalidad de frecuencia. Todo es susceptible de
como fundamento y efecto absoluto de todo acto de
convertirse en acto creativo sin planos, estados o
creación legítimo; pues visualiza los distintos procesos
espacios restrictivos. Virgilio amplifica su oficio de
creativos y los impone al público como acto dinámico
un modo tan excesivo que termina por inundarlo y
e inmediato, como actuación constante. Su actitud
determinarlo en un único destino posible: la teatralidad
histriónica es el único mecanismo elocuente para
constante.
comprender la vida y permanecer en el a. Cualquier
Tal perspectiva es la destrucción de una real cuarta
posibilidad se teatraliza y con ese visceral movimiento
pared, de todo límite; pues el acto se hace sin ninguna
se instaura una existencia por completo teatral,
anuencia o consentimiento del público, sin pactos
autoconsciente y siempre en busca de un público que
escénicos a priori. Es el héroe y sus circunstancias como
sea testigo de sus actos autoimpuestos. La actitud de
ramificaciones de performances que se autoexponen
este héroe significa la activa escritura de los sucesos
en múltiples espacios exteriores, donde también de
que lo conforman como sujeto y personaje. «Lo
un modo consciente emana la conversión del cuerpo
esencial, decía Wilde, es vivir. Vivir es la cosa más
en escenario absoluto. Cuerpo siempre travesti y
rara del mundo. Mucha gente existe: esto es todo».
modificado para adquirir una legibilidad instantánea,
Parece que Virgilio Piñera, el personaje (y el otro),
automática, natural; anatomía como «radicalización
ha(n) tratado de vivir a través de una existencia
del happening»,14 performance de la imagen diseminada
memorable para los lectores (y los contemporáneos).
por la piel, escandaloso body art para representar
En un texto ensayístico de la década de los 40, Piñera
historias y transmitir un testimonio de sucesivos
habla sobre la necesidad de destruir la vida que nos
camuflajes. La piel permanece infinita, casi virgen y
ha sido dada para así convertirnos en una creación
es cortada. El cuerpo, espacio performático ideal, se
puramente personal.17 Con su novela Jorge Ángel
mutila placenteramente para desarrollar un afecto
Pérez parece complacerlo. Fumando espero desarticula
(«Sua passion predominante è la giovin principiante»).15
la vida histórica de su héroe para formar una nueva
La belleza, siempre la belleza y su presumible efecto,
imagen que conserva los gestos representativos de
despierta una desenfrenada emotividad en Virgilio,
sus actitudes autoconstruidas. Lo ha hecho otro
lo induce a ofrecer, con los atributos de su fisionomía
sujeto; pero contiene todo lo que había en Piñera de
incipiente, una actuación memorable (colosal) por su
superación del «cosmos dado por el cosmos ideal,
carácter efímero y la mutación de su pubis en espacio
ideado»: la dimensión de su histrionismo original.
museable. El personaje está enamorado de Luciano
Ahora recuerdo su última hazaña en la novela. Está
Borgia, un compañero del colegio, y manipula su
lleno de dudas sobre su estancia en Buenos Aires y le
vientre para conquistarlo. En la intimidad del cuarto
escribe a su hermana un extenso monólogo. Ya sabe que
Actos de un héroe teatral en Fumando espero
155

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no es posible eternizar sus manos; sin embargo refiere
11. Véase el documental Mariposas en el andamio (1994), de Luis
su última actuación, como todas, escandalosa, teatral.
Felipe Bernaza.
Es la parodia de un cardenal porteño:
12. Evidente guiño intertextual con el escritor francés Gérard de
«¿Qué hago, hermana? Si pudieras dictarme… ¿Qué
Nerval (pseudónimo de Gérard Labrunie), autor de Silvia y Aurelia
hago? Un desmayo inesperado. ¿Simulo un patatús? Me
o el sueño y la vida.
enredo con la capa magna, tambaleándome, buscando un
13. Virgilio Piñera, ob. cit.
equilibrio? Del bamboleo paso a la duda […] Me caigo,
no me caigo». (p. 239)
14. Para Sarduy «el travestismo como acto plástico es la continuación
o radicalización del happening; se refiere a la intensidad que se ha
Posiblemente este Virgilio haga en la ficción lo
dado, después de la action painting, al gesto y al cuerpo». Severo
que su referente siempre deseó: burlar a un sacerdote
Sarduy, ob. cit., p. 64.
con la simulación de una muerte. Desde luego, una
15. «La pasión que domina es la juventud que nace» (parlamento
muerte teatral y performática, dramatizada hasta el
de un aria de Don Giovanni).
paroxismo para recibir por su golpe de efecto el aplauso
16. Para Erika Fischer-Lichte estamos en presencia de un «untitled
del público.
event» cuando en un escenario ateatral se disuelven «los artefactos
en ejecuciones de acciones, se desplazan al mismo tiempo las
fronteras entre las distintas artes; ya se trat[e] de poesía, artes
Notas
plásticas o música, todas el as [son] aquí, al mismo tiempo, también
arte de performance. En este respecto, entre el as y el teatro ya no
[hay] absolutamente ninguna diferencia». Erika Fischer-Lichte,
1. Antonio José Ponte, «La ópera y la jaba», Encuentro de la Cultura
ob. cit., p. 152.
Cubana, n. 14, Madrid, otoño de 1999, p. 16.
17. «Todo hombre debe, para salvarse, ir trascendiendo su
2. Para Ewa Domanska, en sentido estrecho «el performance es
naturaleza hacia otra naturaleza de su propia y exclusiva invención».
la ejecución en vivo en presencia del «público» de cierta acción
Virgilio Piñera, «De la destrucción», La Gaceta de Cuba, n. 5, La
que tiene el carácter de acto teatral». Ewa Domanska, «El “viraje
Habana, septiembre-octubre de 2001, p. 11.
performativo” en la humanística actual», Criterios, n. 37, La
Habana, 2012, p. 127.
3. Virgilio Piñera, «Piñera teatral», Prólogo a Teatro completo,
Ediciones R, La Habana, 1960, pp. 1-2.
4. Jorge Ángel Pérez, Fumando espero, Letras Cubanas, La Habana,
2003. En lo adelante, las referencias a esta novela se indicarán con
las páginas entre paréntesis.
5. Ewa Domanska, ob. cit., p. 135.
6. «El travestimiento […] se precipita en la persecución de una
realidad infinita, y desde el inicio del «juego» aceptada como tal,
irrealidad cada vez más huidiza e inalcanzable —ser cada vez más
mujer, hasta sobrepasar el límite, yendo más al á de la mujer—,
pero también el camuflaje, pues nada asegura que la conversión
cosmética del hombre en mujer no tenga como finalidad oculta
una especie de desaparición, de invisibilidad […] y de tachadura
del macho». Severo Sarduy, La simulación, Monte Ávila Editores,
Caracas, 1982, p. 14.
7. Para Erika Fischer-Lichte «mientras [la primera] se refiere a la
representación de personajes, acciones, relaciones, la [segunda]
apunta a la ejecución de acciones por los actores». Erika Fischer-
Lichte, «En camino hacia una cultura performativa», Criterios,
n. 37, La Habana, 2012, p. 145.
8. Como afirma Severo Sarduy, la mujer o ser solo mujer, un
superficial cambio de imagen «no es el límite donde se detiene la
simulación. [Los travestis] son hipertélicos: van más al á de su fin,
hacia el absoluto de una imagen abstracta, religiosa incluso, icónica
en todo caso, mortal». Severo Sarduy, ob. cit., p. 62.
9. Véase «Carta de enero 13, 1958», en Roberto Pérez León, comp.,
Virgilio Piñera de vuelta y vuelta. Correspondencia 1932-1978,
Ediciones Unión, La Habana, 2011, p. 181.
10. Hay en el título un juego con el significado de la palabra malevaje
(panda de malhechores o malevos). La mayoría de los capítulos
tienen nombres de tangos célebres.
156 Cristhian Frías Rangel

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