Revista Temas Número 27 octubre-diciembre 2001
Cine cubano vuelto a ver
Ambrosio Fornet. Apuntes para la historia del cine cubano de ficción. La producción del
ICAIC (1959-1989). No. 27 octubre-diciembre 2001
Juan Antonio García Borrero. La utopía confiscada. De la gravedad del sueño a la
ligereza del realismo. No. 27 octubre-diciembre 2001
Julio García Espinosa. El cine cubano o los caminos de la modernidad. No. 27 octubre-
diciembre 2001
Desirée Díaz. La mirada de Ovidio. El tema de la emigración en el cine cubano de los
90. No. 27 octubre-diciembre 2001
Marvin D´Lugo. Otro usos, otros públicos: el caso de Fresa y chocolate. No. 27 octubre-
diciembre 2001
Michael Chanan. Titón y lo intertextual. No. 27 octubre-diciembre 2001
Juan Valdés Paz, Gisela Arandia, Mayra Espina, Ángela Ferriol, María Gattorno,
Ernel González, José Luis, Martin, María Regla Barbón, Bárbara Oliva, Pedro Luis
Sotolongo, María del Carmen Zabala. ¿Entendemos la marginalidad? . No. 27 octubre-
diciembre 2001
Paradiso: la lucha de Eros y Thánatos. No. 27 octubre-diciembre 2001
Margarita Mateo Palmer
Carlos A. Gadea. «I’ll be your mirror!» o el retorno de Don Quijote de La Mancha.
Posmodernidad, razón y orden moderno. No. 27 octubre-diciembre 2001
Román de la Campa. El sublime encanto de la nostalgia cultural. No. 27 octubre-
diciembre 2001
Rufo Caballero. La excusa. Semiosis, ideología y montaje en Buena Vista Social Club.
No. 27 octubre-diciembre 2001
Ambrosio Fornet
no. 27: 4-16, La Habana, octubre-diciembre de 2001.
Apuntes para la historia
del cine cubano de ficción.
La pr
p oducción del ICAIC
(1959-1989)
Ambrosio Fornet
Crítico y editor. UNEAC.
Al ser fundado, en 1959, el Instituto Cubano del de las salas que pertenecían a pequeñas empresas o
Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) tenía
propietarios individuales. En 1965, el ICAIC poseía ya
por delante una tarea gigantesca: la de crear y promover
todo el sistema de distribución y exhibición del país, y
un movimiento cinematográfico partiendo virtualmente
entretanto se había ido planteando una estrategia de
de cero. Había que comenzar transformando no solo
desarrollo centrada en «la búsqueda de un nuevo
el carácter de un producto —el tipo mismo de películas
interlocutor»1 capaz de apreciar y exigir formas de
que realizar—, sino de todo un proceso, el sistema de
comunicación descolonizadas y participativas.
producción y exhibición de películas tal como operaba
He llamado «fase de exploración» a la que se
en los marcos de la vieja sociedad.
extiende de 1959 a 1965, que en cuanto a largometrajes
de ficción produjo dos filmes, ambos en 1960: Cuba
baila e Historias de la Revolución, de Julio García Espinosa
En busca del interlocutor
y Tomás Gutiérrez Alea, respectivamente, estrenadas
en orden inverso porque la segunda pareció más
En 1960 se produjo la nacionalización de las grandes
atractiva desde el punto de vista temático.
empresas de distribución y exhibición cinematográficas,
En el marco de un nuevo tipo de comedia
coronada en los cinco años siguientes con la compra
costumbrista, donde el humor y la música contribuían
a poner de manifiesto la intención de crítica social
La primera versión de este trabajo apareció en francés en Le cinema
(dirigida hacia formas de conducta pequeñoburguesas
cubain, editado por Paulo Antonio Paranagua (París, Centre Georges
y colonizadas), Cuba baila inauguró una corriente
Pompidou, 1990). La estructura de esa compilación —en la que se
temática que todavía no parece haberse agotado. Desde
dedicaban estudios específicos a Tomás Gutiérrez Alea y Humberto
el punto de vista estilístico, ambas películas pagaban
Solás, por ejemplo— determinó la escasa presencia de ambos
directores en este panorama. Una versión abreviada se publicó
tributo al neorrealismo, no solo por la formación
como separata en la revista Encuadre, de Caracas, en 1993.
académica de sus directores, sino también —y quizás
4
Apuntes para la historia del cine cubano de ficción. La producción del ICAIC (1959-1989)
sobre todo— porque en ese momento de tanteos y
historia, cámaras casi inmóviles, modos de actuar y de
urgencias expresivas la estética neorrealista parecía
iluminar convencionales— y que se había ido
indicar un camino, dado su estrecho vínculo con la
transformando gradualmente, tanto en la obra de los
realidad inmediata, lo que a su vez se traducía en formas
veteranos como de los principiantes, por la influencia
de producción menos costosas y en una dramaturgia
de la Nueva Ola, del Free-Cinema y, sobre todo, de
ajena a lo espectacular. La participación de Otello
nuestro propio movimiento documentalístico, que en
Martelli —el fotógrafo de Rosellini en Paisa— en la
su vertiginoso desarrollo comenzaba a proponer una
película de Alea, y de Zavattini en El joven rebelde, la
estética más espontánea (y que se había hecho
segunda película de García Espinosa, contribuyó tal
técnicamente viable con la adquisición de nuevas
vez a reforzar la orientación estética de los directores
cámaras). El vuelco era, por tanto, previsible; no
cubanos.2
obstante, el mediometraje Manuela (1966) de Humberto
Hubo también un aporte en el plano de la estructura
Solás, produjo el impacto de lo inesperado. Solás apenas
narrativa. La división por cuentos y episodios —casi
tenía veintitrés años y alguna experiencia compartida
siempre unidos entre sí por un simple nexo temático—
en la dirección de cortos argumentales.4
provenía justamente de Paisa; fue vista como una
Aunque la historia de Manuela no era nada del otro
solución providencial, y empleada con desigual fortuna
mundo —una joven campesina de la Sierra Maestra
en varias películas de esta etapa.3 La otra «solución» fue
que se rebela contra la injusticia y a través del amor a
hacer coproducciones u ofrecer la dirección de películas
un guerrillero asume la ética revolucionaria—, sus
a cineastas extranjeros para que nuestros artistas y
contextos, por sí solos, aportaban una gran carga
técnicos, integrados a los equipos de filmación, pudieran
semántica. Aquella atmósfera insólita, el acento
entrenarse como asistentes u operarios. Solo dos de las
típicamente serrano de la improvisada actriz (Adela
ocho películas realizadas entre 1961 y 1963 fueron
Legrá), la belleza salvaje de su rostro anguloso, esa
dirigidas totalmente por cubanos; y únicamente Alea
mezcolanza nunca antes vista en la pantalla, produjo
hizo prometedoras incursiones en más de un género
una especie de anagnórisis colectiva, el reconocimiento
con Las doce sillas (1962) y Cumbite (1964). Lo demás se
de una estética mestiza profundamente arraigada en la
disolvía en la anécdota, el amateurismo, los intentos de
idiosincrasia popular. Factor importante del éxito fue,
aclimatar la Nueva Ola, y los balbuceos de una
pues, la fotografía de Jorge Herrera, de quien puede
dramaturgia que no acababa de hallar el punto de
decirse que en esta etapa transformó —literalmente
equilibrio entre la épica y el drama. Era un problema
hablando— la imagen del cine cubano.5 Un crítico
de óptica, no de inexperiencia, pues lo mismo les ocurría
observa, con razón, que el encanto visual del filme se
a los directores extranjeros —el uruguayo Ugo Ulive,
impone desde el principio gracias al «acertado empleo
en Crónica cubana, el francés Armand Gatti, en El otro
del lente y los encuadres, el cuidado del ritmo y, sobre
Cristóbal , el soviético Mijaíl Kalatozov, en Soy Cuba—
todo, el hábil manejo de la cámara en mano»; y añade
que apelaron a las más diversas modalidades dramáticas
que al compararse con las primeras películas del ICAIC,
para tratar de dar una nueva visión de Cuba o América
Manuela muestra «la distancia que, en términos de
Latina —el drama psicológico, la sátira fantástica, la
evolución lingüística, recorrió el cine cubano en unos
epopeya socialista— y todo resultó ser tan esquemático
pocos años».6
o exótico que no lograron convencer a nadie.
Dos comedias de asunto contemporáneo
completan la exigua producción de 1966: Papeles son
papeles, de Fausto Canel, y La muerte de un burócrata, de
El despegue (1966-1969)
Alea. La primera acabó frustrándose por falta de
coherencia narrativa, aunque partía de una idea
Con raras excepciones, nuestros filmes argumentales
promisoria: el súbito cambio de moneda que se realizó
habían venido dando la visión de un mundo
en 1961 para desvalorar los billetes de banco sacados
eminentemente urbano, centrado en los conflictos
clandestinamente del país; la segunda, en cambio, tuvo
individuales o en la condena moral de la sociedad
un éxito espectacular de crítica y de público y ha pasado
prerrevolucionaria. El ámbito rural, en su costado épico
a ser un clásico del género. Algo parecido ocurrió al
—lucha de los guerrilleros en la Sierra Maestra,
año siguiente con Las aventuras de Juan Quinquín, de García
formación de la conciencia revolucionaria entre los
Espinosa, cuyos millones de espectadores la convirtieron
campesinos— no había vuelto a aparecer en el género
en una de las más populares películas cubanas, hecho
desde que Alea y García Espinosa lo introdujeron a
en el que sin duda han influido amplios sectores del
principios de la década. Prevalecía entonces en los filmes
público adolescente y de provincias. Basada en una
de ficción un lenguaje que ya empezaba a ser
novela de aliento picaresco, escrita por Samuel Feijóo,
irremediablemente arcaico —desarrollo lineal de la
el filme cuenta, a su modo, la historia de un avispado
5
Ambrosio Fornet
campesino que trata de sobrevivir en un medio hostil
burgueses.9 Humberto Solás aludiría años después a la
desempeñando los oficios del hambre o de la suerte:
«sintonía» que se produjo entonces entre lo social y lo
monaguillo, torero, Cristo crucificado o faquir de circo,
creativo, tal vez porque la demanda misma resumía
y por último —después de un intento de trabajar la
otras urgencias: la búsqueda de un lenguaje
tierra como aparcero, frustrado por la codicia del
descolonizado y la consiguiente afirmación de una
terrateniente—, jefe de una guerrilla tan audaz como
identidad cultural cuyos términos ya había formulado
pintoresca. Lo curioso, por inusual, es que —gracias a
Martí, casi un siglo antes, en «Nuestra América». Había,
la frescura de sus propuestas formales— el filme se
por último, el intento de reflexionar sobre una
convirtió también en un favorito de los cinéfilos. En
experiencia colectiva que moldeó espiritualmente a toda
efecto, Juan Quinquín es al mismo tiempo una divertida
una generación, la necesidad de construir el marco de
comedia de enredos y aventuras, apta para todos los
referencia conceptual que permitiera orientarse en el
públicos, y un tipo de cine que por su capacidad de
torbellino de los acontecimientos. La socorrida idea de
parodiarse a sí mismo —poniendo en evidencia el
que toda historia es historia contemporánea —aunque
carácter estereotipado y la función hipnótica de sus
solo sea porque no puede organizarse ideológica y
recursos expresivos, sobre todo los que provienen del
narrativamente más que desde la óptica actual—, se
western—, ejerce una extraña fascinación sobre la crítica
concretó de pronto en términos audiovisuales con filmes
erudita. Con espíritu muy brechtiano y muy carnavalesco
como Hombres de Mal Tiempo (1968), notable docudrama
a la vez,7 García Espinosa revela sobre la marcha
del argentino Alejandro Saderman, y los largometrajes
aquellos mecanismos que —en sentido literal y
de ficción Lucía, de Solás, La odisea del General José, de
figurado— «cautivan» al espectador y ayudan a
Jorge Fraga, y La primera carga al machete, de Manuel
mantenerlo intelectualmente en cautiverio, operación
Octavio Gómez, los dos primeros de 1968 y el último
que equivale a mencionar los trucos del mago en el
de 1969. Memorias del subdesarrollo (1968), de Alea
momento mismo en que saca el conejo de la chistera.
—cuyo protagonista, como buen burgués, es un
«Los efectos de distanciamiento que se emplean en las
declarado antihéroe— debe colocarse en sitio aparte,
interminables aventuras del filme —observa con razón
aunque dentro del mismo contexto.10 Un filme como
Anna Marie Taylor—, obligan al espectador a tomar
La ausencia (1968), de Alberto Roldán —drama existencial
plena conciencia de que la ilusión cinemática es
contado a la manera de Hiroshima mon amour— toca
inseparable de las convenciones del género».8 Claro que
también el tema de la historia, aunque tangencialmente.
una cosa es poner en guardia al espectador,
Lo que en Manuela había sido, dos años antes, la
demostrándole que no hay lenguaje neutro o inocente,
insinuación de una promesa, en Lucía se revelaba como
y otra muy distinta ganarlo para la propia causa
una espléndida madurez; esa historia única y sucesiva
utilizando el lenguaje culpable, pero con un signo
de tres generaciones de mujeres era, obviamente, el
ideológico inverso. En Juan Quinquín, esa mutación no
resultado de «una saludable comunión entre la
llegó a producirse orgánicamente; sin embargo, la
experiencia revolucionaria y el acto de creación artística»
propuesta conceptual quedaría en pie y sería retomada
—según apuntó alguna vez el propio director— y fue
en otro nivel en los años 70.
vista como una gran metáfora de la historia de la nación
Había formas igualmente imaginativas, aunque
y de las luchas por su definitiva independencia. Un crítico
menos jocosas, de abordar una realidad marcada por
ha creído hallar en la Orestíada, de Esquilo, el más remoto
el soplo de la epopeya, y bastó una simple coyuntura
antecedente de este filme, en el que la historia, la política
histórica para que los cineastas las descubrieran
y las relaciones amorosas se mezclan indisolublemente.11
espontáneamente. Dicha coyuntura fue el centenario
La primera carga al machete, en cambio, introduce la
del inicio de las guerras de independencia, hecho que
historia en bruto y con un nivel de violencia visual que
adquirió vigencia inusitada al ser colocado en una nueva
por momentos resulta irresistible. El filme cuenta,
perspectiva: la de la continuidad de las luchas
apelando a un puntual recurso metonímico, cómo el
revolucionarias del pasado y el presente. El espíritu de
machete se transformó, un día de abril de 1869, en
la época generó todo un campo semántico que aludía
arma de combate de los mambises, cuyas cargas de
con orgullo a ese fenómeno de continuidad, de sucesión,
caballería se hicieron legendarias, precisamente por el
de relevo; se habló entonces de los Cien Años de Lucha
terror que inspiraba el machete. En esta curiosa
(1868-1968), de una «segunda independencia», de los
modalidad de docudrama, ciertos recursos como la
revolucionarios de hoy como «mambises del siglo XX»...
puesta en escena, el uso de la cámara en mano y el
El ICAIC había puesto en marcha distintos proyectos
sonido sincrónico le imprimen a la reconstrucción de
orientados no solo a conmemorar el centenario, sino
época la vertiginosa inmediatez del reportaje o el
sobre todo a «rescatar» la verdadera imagen de la nación,
noticiero. Nunca el pasado había sido visto y trasmitido
encubierta, adulterada o neutralizada por los ideólogos
con tanta presencia. La fotografía de Herrera —muy
6
Apuntes para la historia del cine cubano de ficción. La producción del ICAIC (1959-1989)
contrastada, para evocar documentos gráficos y
cultural cuya vocación hegemónica —eurocentrista, claro
fílmicos de otros tiempos— y la edición de Nelson
está— era conocida desde siempre.15 Para este lúcido
Rodríguez contribuyeron a dar a los distintos
abanderado de la descolonización cultural,16 los aplausos
componentes de la película una alucinante coherencia
de las antiguas metrópolis sonaban a cantos de sirenas.
estética. «La sucesión de esos planos tan cercanos, de
esos mosaicos de sombras y luces, de esa continua
movilidad dentro de la imagen —comentaba Michel
Hacia nuevas propuestas (1970-1972)
Capdenac en Les Lettres Françaises—, confieren al filme
un dinamismo desacostumbrado, un poder expresivo
Alguna vez he llamado «quinquenio gris» al período
y plástico que concuerda con su aliento épico y también
que se extiende de 1971 a 1976; y a mi juicio concluye
con su estilo de romancero popular».12
este último año con la creación del Ministerio de Cultura.
El movimiento de experimentación y búsquedas que
Claro que ese período tuvo sus antecedentes,
había comenzado a cuajar tres años antes llegaba ahora
relacionados con lo que vendría a llamarse después «el
a su madurez y permitía señalar dos rasgos distintivos
caso Padilla». El proceso, sin embargo, no afectó
del nuevo cine cubano. Uno era su profunda
directamente al cine: primero, porque siendo el ICAIC
historicidad, es decir, su manera de insertarse
un organismo autónomo, tenía su propia política
creativamente en un proceso de afirmación de la
interna; segundo, porque el origen y los modos de
conciencia nacional afincado no solo en la doctrina,
producción del cineasta eran distintos, de entrada, a los
sino también en la práctica revolucionaria; el otro era
de otros trabajadores de la cultura. Ya en 1969, Alea
su tendencia a abolir las fronteras entre el documental
trató de explicarlo alegando que los cineastas, en su
y la ficción para lograr así que los filmes de este último
inmensa mayoría, se habían hecho y desarrollado con
género, además de su tradicional función recreativa,
la Revolución y por tanto no se concebían
cumplieran una función concientizadora dando al
profesionalmente a sí mismos más que en estrecha
espectador una visión dinámica y compleja de su propia
relación con ella.
realidad.13
Por eso, quizás, cuando en el mundo de la cultura los
La súbita explosión de creatividad y audacia
fantasmas de Zdhánov y de Pasternak son agitados
lingüística tendría también, a la larga, un aspecto negativo:
recíprocamente por unos y otros, levantan viejos miedos y
fijó en la mente de sus admiradores la imagen de un
dan lugar a tendencias aberrantes que nada tienen que ver
cine experimental, de vanguardia, ajeno por completo
con el sentido profundo de la Revolución, en el pequeño
a las convenciones del género (en especial las de la
mundo del cine, donde no habitan otros fantasmas que
no sean los que se proyectan en las pantallas mediante un
dramaturgia y la narrativa tradicionales, precisamente
ingenioso artificio, se producen obras que [...] van desde la
las que permiten atraer y sostener el interés de grandes
exaltación hasta el punto de vista crítico, desmistificador,
sectores del público). Si el ICAIC admitía, desde su
sin perder nunca de vista la realidad en que nos movemos.17
propio nombre, que el cine era a la vez arte e industria;
Para Alea, esa relación dialéctica con el medio era la
si quería evitar que en esa contradicción, «inherente a la
que alimentaba el espíritu revolucionario y lo preservaba
naturaleza misma del cine», uno de los polos prevaleciera
de «caer en esquemas vacíos». Es de suponer que la
a costa del otro; y si además estaba claro que el gusto
ecuación incluyera, entre sus miembros, al público. Los
promedio únicamente podría diversificarse en un
documentalistas ya habían logrado establecer con él una
proceso gradual y sostenido, sin tratar de imponer
relación viva y sistemática: en la segunda mitad de la
nuevas preferencias, entonces era obvio que había que
década realizaron, como promedio, unos treinta
desarrollar estrategias de producción capaces de
documentales anuales, entre cortos y largos. La
conciliar los distintos intereses.
producción de largos de ficción, en cambio —un
Por otra parte, el éxito de aquellos filmes en varios
modestísimo promedio de tres por año— apenas se
festivales europeos —similar al que, pocos años antes,
hacía sentir en las quinientas salas de cine del país, donde
habían tenido los del Cinema Novo brasileño— llevó
cada mes se estrenaban entre diez y doce películas
a García Espinosa a asumir el papel de aguafiestas con
extranjeras, como promedio. Esa demanda insatisfecha
su famoso y polémico ensayo «Por un cine imperfecto»
parecía constituir el «desafío» del ICAIC para la década
(1969),14 en el que formulaba esta pregunta crucial: «¿Por
de los 70.
qué nos aplauden?». García Espinosa nunca llegó a
Pero, entretanto, las búsquedas continuaban en la
responder cabalmente la pregunta, aunque todo parece
doble dirección del lenguaje y los temas. En 1971 y
indicar que solo se proponía alertar sobre el peligro de
1972 aparecieron películas de un barroquismo
que los objetivos estratégicos del nuevo cine —tanto
exuberante —en el plano escenográfico o narrativo—,
cubano como latinoamericano— pudieran ser
en las que era difícil no percibir el sensualismo de la
desvirtuados, al cambiar de contexto, por un discurso
plástica cubana y el pathos de ciertos filmes brasileños
7
Ambrosio Fornet
(los de Glauber Rocha, por ejemplo): Una pelea cubana
inscriben Ustedes tienen la palabra, de Manuel Octavio
contra los demonios, de Alea, y Los días del agua, de Manuel
Gómez y De cierta manera, de Sara Gómez; en la
Octavio Gómez; y junto a ellas, películas que seguían
segunda, El otro Francisco, de Sergio Giral, Cantata de
buceando en la memoria colectiva a través de
Chile, de Solás, y Mella, de Enrique Pineda Barnet; y en
experiencias personales, como Páginas del Diario de José
la tercera El extraño caso de Rachel K y El hombre de
Martí y Un día de noviembre, de José Massip y Solás,
Maisinicú, de Oscar Valdés y Manuel Pérez,
respectivamente. La última abordaba la realidad más
respectivamente. Salvo Manuel Octavio y Solás, todos
inmediata desde una óptica inusual —marcada por el
los otros —formados en la práctica del documental—
desconcierto y la nostalgia del protagonista, víctima al
debutaban como directores de largometrajes de ficción.
parecer de una enfermedad incurable— y ponía sobre
Para el cine cubano esa era una buena y una mala noticia
el tapete un tema clave para el desarrollo de la
a la vez: lo primero, por razones obvias; lo segundo,
dramaturgia revolucionaria: el tratamiento de los
porque hacía entre cinco y siete años que se habían
conflictos individuales y sociales ligados, por una parte,
hecho las últimas promociones, y los flamantes
a la historia más reciente, y por la otra, a la vida
directores ya tenían treintiséis años de edad
cotidiana. En el extremo opuesto, una película como
promedio (sin contar a Valdés —un experimentado
Los días del agua debía sus principales virtudes y defectos
documentalista—, que sobrepasaba los cincuenta).
al desenfado con que incorporaba —tanto a nivel de la
La vida cotidiana de los últimos años aún no había
dramaturgia como de la puesta en escena— los
sido abordada con éxito, salvo en las comedias de Alea
elementos más heterogéneos de la cultura popular.
y en el último episodio de Lucía. En Un día de noviembre
Basado en hechos verídicos, ocurridos en 1926, el filme,
Solás había intentado explorar más a fondo el «laberinto
además, enlazaba por primera vez la denuncia de la
de la contemporaneidad» y de pronto, según confiesa
corrupción política con la mentalidad mágico-religiosa
él mismo, se sintió perdido por falta de referencias y
prevaleciente en las zonas rurales, estableciendo así un
asideros.19 Pudo haberlos encontrado, quizás, en los
dramático nexo entre las estructuras de poder burguesas
documentales o en los juzgados de instrucción, que fue
y el desamparo de las masas campesinas,
donde los buscaron sus colegas. Es el caso de Sara
tradicionalmente mantenidas en la ignorancia. El
Gómez, por ejemplo. De cierta manera explora un
personaje protagónico —Antoñica Izquierdo, una de
mundo donde se entrecruzan, y acaban chocando, el
las tantas «acuáticas» del folklor latinoamericano— es
marginalismo, la delincuencia y la nueva moral. A
interpretado por la esposa del realizador, la actriz Idalia
principios de los años 60, en el marco de un plan
Anreus, quien ya en Tulipa (1967) —segundo
urbanístico destinado a erradicar los barrios marginales
largometraje de Gómez, injustamente olvidado—18
de La Habana, la población de uno de ellos se muda
había dado sorpresivas muestras de su talento
para un reparto recién construido, donde todo, por
histriónico.
consiguiente, es nuevo —menos la gente misma, con
sus hábitos y su mentalidad. Allí, en ese micromundo
de normas inviolables y valores en crisis —el machismo
Para todos los gustos (1973-1982)
pudiera servir de ejemplo en ambos casos—, Sara
Gómez descubre y va rehaciendo una compleja trama
Las principales películas de los últimos cinco años
de situaciones, conflictos y personajes insólitos que, sin
habían sobrepasado de tal modo el «horizonte de
embargo, resultan extrañamente familiares por su
expectativas» del público y la crítica que, como todo
profunda raigambre popular. Esta visceral
deslumbramiento, produjo un efecto de ceguera
representación de la eterna lucha entre lo nuevo y lo
momentánea, que en algunos casos se hizo permanente.
viejo se intensifica por la fuerza persuasiva de un estilo
Tal vez se explique así el escaso interés que suscitó y
que lo permea todo —situaciones, actuaciones,
aún suscita un fenómeno importantísimo ocurrido en
atmósferas, diálogos...— y que en su obstinada sencillez
el trienio 1973-1975: el de la búsqueda consciente y
revela un profundo dominio de los métodos de
sistemática de una diversidad de opciones narrativas y
investigación y representación dinámicas de la realidad.
estéticas. El proceso se orientó en tres direcciones
Sara Gómez20 —que había apostado a la autenticidad
fundamentales: explorando los límites de una
desde que abandonó, a los veinte años, sus estudios de
dramaturgia de lo cotidiano con fuerte carga de crítica
música porque no quería ser, según sus propias palabras,
social; elaborando nuevos modos de «rescatar la
«una negra de clase media que toca el piano», sino una
historia» y de reflexionar sobre ella; y apelando
mujer de su tiempo— mostró fehacientemente que la
abiertamente a los géneros tradicionales con el doble
nueva dramaturgia, afincada en los conflictos cotidianos,
fin de aprovechar su eficacia comunicativa y de
no podía eludir de ninguna manera los múltiples
transformarlos desde adentro. En la primera línea se
caminos del documental. Si el «cine imperfecto» es aquel
8
Apuntes para la historia del cine cubano de ficción. La producción del ICAIC (1959-1989)
que está dispuesto a suplir las deficiencias técnicas con
como una majestuosa y dolorosa epopeya
imaginación y autenticidad,21 esta descarnada opera prima
protagonizada por las clases populares.
debe verse —en el ámbito de dicha propuesta— como
El otro Francisco comienza impugnando desde su
un pequeño clásico.
propio título la imagen del esclavo —y, por extensión,
Ya un año antes, algunos de esos rasgos
de los conflictos sociales en la Cuba de principios del
contribuyeron a darle fisonomía propia a Ustedes tienen
siglo XIX— tal como se presenta en Francisco (1839),
la palabra, filme con el que De cierta manera comparte
novela que el joven Anselmo Suárez Romero escribió
además un modo de producción (el rodaje en 16 mm)
por encargo de su mentor literario, Domingo del
encaminado a lograr un estilo visual más espontáneo.
Monte, para que sirviera de testimonio al abolicionista
En 1967, en una zona de desarrollo forestal, se celebra
inglés Richard Madden, quien a su vez se hallaba en La
un juicio contra cuatro terroristas acusados de sabotaje
Habana, en misión oficial, para velar por el
(un incendio que ocasiona varias muertes y cuantiosas
cumplimiento del acuerdo sobre la supresión de la trata,
pérdidas materiales). Desde el primer momento
firmado con España veinte años antes. La novela se
sobreviene, en la reconstrucción judicial de los hechos,
inicia en una plantación azucarera con las apremiantes
un vuelco inesperado: a través de constantes flash-backs,
preguntas que el niño Ricardo —hijo de la dueña
la intriga se desplaza al terreno del cómo, pero no del
absentista, residente en La Habana— le dirige a su
delito en sí mismo, sino de las condiciones objetivas y
obsecuente mayoral: «¿Lo despachó usted? ¿Le ha
subjetivas que favorecieron su ejecución. Va apareciendo
chorreado la sangre? ¿Lo dejó a medio morir?». Esta
así, pieza a pieza, un oscuro trasfondo de ignorancia,
brutal curiosidad la suscita el esclavo Francisco, quien
desidia, improvisación, descontrol... Era la primera vez
por sostener relaciones clandestinas con la mulata
que el cine argumental abría un debate público de esa
Dorotea, esclava predilecta de su ama, ha sido enviado
naturaleza, enjuiciando con tanto rigor la
a la hacienda para recibir su merecido: incontables azotes
irresponsabilidad e ineficiencia de jefes y subordinados
y doce o quince horas diarias de trabajo en los
y advirtiendo, por tanto, que el enemigo no siempre
cañaverales. Todo este universo de intereses en pugna
estaba enfrente, sino también adentro, en nuestras
—amos y esclavos, abolicionistas y esclavistas, España
propias filas, en nuestros propios actos. El título era
e Inglaterra— es reducido por Suárez Romero, supuesto
una dramática exhortación a la conciencia de los
discípulo de Balzac, pero sentimentalmente más cercano
espectadores, y todo el filme una denuncia y a la vez un
al precoz autor de Bug-Jargal,23 a un conflicto entre
buenos y malos, es decir, a la modesta dimensión de
riguroso ejercicio de autocrítica. En el tratamiento de
un melodrama. En nombre de su amor, Francisco sufre
asuntos contemporáneos, Ustedes tienen la palabra y De
con infinita mansedumbre los peores castigos
cierta manera —pese a sus intenciones o implicaciones
imaginables, pero cuando descubre que Dorotea ha
didácticas— abrieron caminos inexplorados para el
sido «deshonrada» por el niño Ricardo, no puede más y
desarrollo de un cine político y militante.22 Habíamos
se suicida colgándose de un árbol. Ni por su ideología
repetido hasta el cansancio que el arte, a través de su
ni por su raza, Giral estaba dispuesto a aceptar una
función cognoscitiva, también podía contribuir a
visión tan lacrimosa y simplista de la realidad. Y lo que
transformar la realidad; pero fueron estos dos filmes
hace, con la ayuda de su guionista, es ilustrarla —no sin
los que, pasando de la teoría a la práctica, mostraron lo
algunos comentarios— para luego oponerle la visión
que podía llegar a ser un movimiento de cine crítico y
histórica con sus múltiples condicionamientos
popular en el contexto de la sociedad socialista.
económicos y sociales. Gracias a esa estructura bifronte,
La connotación peyorativa que en el campo del arte
la sociedad esclavista de la época se muestra, por su
tienen los términos «didáctico» y «político» entra en crisis
otra cara, como un sistema implacable «dominado por
cuando se descubre que ambos pueden aplicarse
las leyes de la producción azucarera, la agresiva
estrictamente a un filme como Cantata de Chile,
expansión ultramarina del mercantilismo británico y los
verdadero acto de solidaridad y de poesía que
antagonismos de clase».24 Al «restaurar» de ese modo
sobrecoge por su fuerza emotiva, alegórica y plástica.
el ámbito real de la novela, como se restaura un esqueleto
En esta especie de auto sacramental revolucionario, el
a partir de unos huesos aislados, el filme abre una nueva
tratamiento «sincrónico» de la Historia —la coexistencia
alternativa para el tratamiento de la historia y la
de tiempos distintos en el mismo escenario geográfico,
participación de los espectadores en su «rescate»: de un
fundamento de lo real-maravilloso— aporta un
lado, la visión romántica, del otro, la visión testimonial,25
elemento realmente innovador a las estructuras narrativas
y que sea el público —una vez más— quien diga la
del cine cubano. Aquí se trata no solo de rescatar otra
última palabra. Una mirada retrospectiva permite situar
historia (la chilena) desde otra perspectiva (la
El otro Francisco como un filme precursor desde el punto
revolucionaria), sino además de rescatarla íntegramente
de vista temático: es la primera película de Giral y del
9
Ambrosio Fornet
Solo dos de las ocho películas realizadas entre 1961 y 1963
fueron dirigidas totalmente por cubanos; y únicamente Alea
hizo prometedoras incursiones en más de un género con Las
doce sillas (1962) y Cumbite (1964). Lo demás se disolvía en
la anécdota, el amateurismo, los intentos de aclimatar la
Nueva Ola, y los balbuceos de una dramaturgia que no acababa
de hallar el punto de equilibrio entre la épica y el drama.
ICAIC que tiene como centro el fenómeno de la
los verdaderos problemas sociales con campañas
esclavitud26 y el personaje del esclavo —figura esta
sensacionalistas; pero en términos de lenguaje, todo
última, por cierto, que introdujo de pronto una
transcurre de modo más bien convencional —aunque
contradicción latente en el proceso de rescate de la
en un tono levemente paródico— y la poética de la
historia y, por tanto, en el tema de los nexos entre la
ruptura no llega a hacerse visible. En otras palabras, el
realidad testimonial y la imaginaria. Otras tensiones,
mensaje explícito cambia, pero el implícito se mantiene,
aunque de naturaleza distinta, introdujo Pineda Barnet
puesto que el modelo de comunicación sigue siendo,
al contar la vida de Julio Antonio Mella con excesivo
básicamente, el mismo. Algo semejante ocurre en El
rigor historiográfico, utilizando efectos de
hombre de Maisinicú, con la diferencia de que esta vez la
distanciamiento que, en ese contexto, demostraron ser
opción funciona al ciento por ciento. Basada también
contraproducentes. Mella es, en nuestra historia, una
en una historia verídica, aunque mucho más reciente
figura de leyenda. Quizás en esos casos, el Efecto V
—la de un agente secreto que a principios de los años
sea improcedente o exija otro tratamiento: no es fácil
60 se infiltra en los grupos armados que operan contra
neutralizar el mecanismo de identificación cuando el
la Revolución en las montañas del Escambray y logra
espectador, de antemano, se siente tan apegado al
desarticular sus planes antes de ser descubierto—, El
personaje. Pero tanto el director como García Espinosa,
hombre de Maisinicú toma elementos del policial y del
su guionista, se atuvieron estrictamente a los principios
western y los integra a un discurso convencional, pero a
de este último: no debe engañarse al espectador
la vez sumamente novedoso por el ámbito en que se
haciéndole creer «que Marlon Brando es Zapata»,27 es
desarrolla la anécdota. Más que de un ámbito
decir, que la película que se le muestra es la realidad y
geográfico, se trata de un contexto político muy cercano
no una película. La falla dramatúrgica de Mella, sin
a la sensibilidad del público. Gracias a una serie de
embargo, no disminuye su valor didáctico, que descansa
factores —el más importante de los cuales era el apoyo
en una esmerada reconstrucción de época.
logístico de la CIA—, las bandas contrarrevolucionarias
La última propuesta de la etapa (la primera en el
del Escambray se mantuvieron activas de 1960 a 1965,
tiempo, pues data de 1973) es la que intenta
lapso durante el cual decenas de miles de milicianos
«nacionalizar» los géneros tradicionales y ponerlos en
participaron escalonadamente en las operaciones de
función de nuevos contenidos, como ya lo había hecho
contrainsurgencia.
García Espinosa en Las aventuras de Juan Quinquín. Dos
Podía preverse que un filme con ese asunto y que
directores —Oscar Valdés y Manuel Pérez— aceptan
cumplía, además, algunos de los requisitos básicos del
el reto. García Espinosa había descubierto, en la práctica
género —héroe interpretado por actor carismático,
que uno no puede criticar eficazmente una determinada
dosis adecuada de intriga, acción y violencia—, suscitaría
realidad sin antes someter a crítica el género que se
el interés e incluso el entusiasmo del espectador, sobre
utiliza para abordarla —lo que equivale a descubrir que
todo porque al asumir de entrada un tono testimonial
las formas cristalizadas arrastran sus propios códigos
—elemento clave de su concepción dramatúrgica—,
de lectura—, y ahora, como guionista de El extraño caso
permitía que el marco histórico actuara como una caja
de Rachel K, debía resolver ese dilema: cómo hacer un
de resonancia en el ánimo del público. Lo que nadie
policiaco legítimo sin quedar atrapado en los alienantes
podía prever era que la película se convirtiera, de la
mecanismos del género. Basándose en un hecho
noche a la mañana, en un éxito sin precedentes28 y que
verídico, ocurrido en La Habana en 1931 —el asesinato
no tardara en servir de modelo a otros filmes y aun a
de una corista francesa durante una fiesta de la alta
seriales televisivos. La mayoría de los críticos extranjeros,
burguesía—, El extraño caso... se las arregla para denunciar
en cambio, se mostrarían alarmados ante lo que parecía
la corrupción de las clases dominantes y las turbias
ser una imperdonable concesión al populismo a través
manipulaciones de una prensa diseñada para encubrir
de los esquemas narrativos hollywoodenses. El asunto
10
Apuntes para la historia del cine cubano de ficción. La producción del ICAIC (1959-1989)
amerita un análisis concienzudo, pero es obvio que
conflictos contemporáneos. Un obrero y un ingeniero
operan aquí diferentes códigos socioculturales o lo que
—trabajadores de la misma empresa y ambos
me atrevería a llamar —partiendo de una aguda
involucrados, por distintos motivos, en sendos delitos
observación de Michael Chanan— el síndrome del
de malversación— no se ven expuestos, sin embargo,
espacio intermedio. Chanan hace notar que aunque las
al mismo tratamiento judicial, como si el ingeniero, por
películas, como objetos materiales, no cambian porque
su jerarquía, pudiera delinquir impunemente.
cambien de país, no hay dudas de que ese cambio
Considerada en su momento una película necesaria,
influye en la manera en que cada uno las ve. «La imagen
pero totalmente fallida, no se estrenó sino hasta seis
proyectada es la misma dondequiera —precisa
años después y suscitó entonces opiniones
Chanan—, pero el espacio entre la pantalla y nuestros
contrapuestas: para unos, «Giral no escapó de la receta
ojos es distinto».29 Todo parece indicar que en el espacio
triunfalista y moralizante del viejo cine soviético a la
cubano —que es donde debe producirse, por razones
hora de hurgar en las contradicciones surgidas en el
obvias, la recepción más concreta del filme— el interés
socialismo»;32 para otros, la película no era mejor ni
no apuntaría tanto a la autenticidad del discurso como
peor que el promedio, y en cambio tenía «una gran
del referente; antes de preguntarnos si el cineasta cubano
virtud: proponer una reflexión sobre la ética».33
tiene derecho o no a hacer ese tipo de películas, nos
La línea del rescate de la historia está representada
preguntaríamos si la época está produciendo o no ese
en esta etapa por dos filmes de Giral, Rancheador (1976)
tipo de héroes. Solo a partir de ahí la discusión cobraría
y Maluala (1979); por La última cena (1976), de Alea,
sentido en nuestro medio.30
Aquella larga noche (1979), de Pineda Barnet y —en un
Un alto porcentaje de los filmes producidos entre
nivel más complejo de relación entre lo histórico y lo
1976 y 1982 —y luego, en el curso de esta última
imaginario, dado en parte por sus fundamentos
década— responden, con sus diferencias específicas, a
novelescos— Cecilia (1981), de Solás. Juan Padrón
los patrones temáticos o estéticos desarrollados en el
enriquece esta línea con un elemento totalmente nuevo.
trienio 1973-1975. La búsqueda de una dramaturgia
Respondiendo a las crecientes expectativas suscitadas
de lo cotidiano con elementos de crítica social se
por sus pequeños dibujos animados sobre el mismo
renueva en numerosos filmes de desigual valor artístico
tema, realizó en 1979 Elpidio Valdés, primer largometraje
y político, entre los que cabría mencionar Retrato de
de animación latinoamericano, cuyo protagonista es un
Teresa (1979), de Pastor Vega; Polvo rojo (1981), de Jesús
intrépido, habilidoso y simpático mambí que gana
Díaz, y Techo de vidrio (1982) de Sergio Giral. Me
insólitas batallas por la independencia de Cuba y que
atrevería a decir que la verdadera batalla de Hernani de
ya forma parte de nuestra mitología infantil. En los
esta opción dramatúrgica se produjo con Retrato de
filmes para adultos, salvo el de Pineda Barnet —que
Teresa, aunque solo sea porque no hay nada más
aborda desde un nuevo ángulo el tema de la lucha contra
cotidiano que la vida doméstica y el filme la aborda
Batista—, los demás tienen que ver directamente con
—con una estrategia narrativa convencional, pero
los conflictos sociales y raciales de la época colonial, es
resuelta y descarnadamente— para plantearse, a través
decir, con el tema de la esclavitud. Rancheador es la historia
de ella, el tema del derecho a la igualdad de la mujer y
documentada de un cazador de cimarrones al servicio
las dramáticas consecuencias del machismo o
de los grandes hacendados o terratenientes; Maluala
falocentrismo en las relaciones de la pareja. El impacto
evoca la lucha de un palenque casi legendario contra las
social de la película —que desató en los medios masivos
tropas colonialistas. Con ambos filmes, Giral completó
de difusión un intenso debate en el que participaron
una trilogía sobre la esclavitud que, en 1986, sería
psicólogos, sociólogos, maestros, trabajadores sociales
reforzada con Plácido, la trágica historia del famoso poeta
y espectadores de ambos sexos— sobrepasó con creces
mulato fusilado en 1844 por el gobierno colonial, bajo
su propuesta estética.
el falso cargo de haber promovido un movimiento
Polvo rojo entrelazaba por primera vez, de un lado, la
antiesclavista, la llamada Conspiración de la Escalera.
epopeya del triunfo revolucionario y el enfrentamiento
La línea de las películas de género y sus diversas
con los monopolios norteamericanos que operaban en
modalidades34 es quizás la más nutrida: a ella pertenece
la Isla —en este caso, una gran compañía minera,
casi la mitad de los filmes cubanos de esta etapa. Películas
productora de níquel—, y del otro, el drama de las
de contraespionaje —como Patty-Candela (1976), de
familias que comenzaban a separarse cuando uno o
Rogelio París— y de aventuras, con personajes
varios de sus miembros —convencidos, por lo demás,
adolescentes y asuntos contemporáneos —como El
de que no tardarían en volver— decidían marcharse a
brigadista (1977) y Guardafronteras (1980), ambas de
los Estados Unidos. (Díaz abordaría este mismo asunto,
Octavio Cortázar— no tardaron en sobrepasar el
con mayor profundidad, en Lejanía (1985)).31 Techo de
millón de espectadores y situarse en la lista de las más
vidrio era la primera película de Giral que abordaba
populares —aunque no siempre de las más
11
Ambrosio Fornet
significativas— de los primeros treinta años del ICAIC
cuerpo legislativo, y el Consejo de Ministros o cuerpo
(ver Tabla 1).
ejecutivo. En el plano económico, esas transformaciones
Con gran éxito de público y un rotundo fracaso de
debían favorecer dos objetivos básicos que en la práctica
crítica, Manuel Octavio Gómez intentó, con Patakín
venían a ser el mismo: mayor racionalidad, mayor
(1982), reivindicar la comedia musical, a la que el ICAIC
rentabilidad. Por último —aunque no, para nosotros,
no había vuelto en los últimos quince años.35 Fue por
en orden de importancia— se creó el Ministerio de
esa época que algunos críticos —tanto nacionales como
Cultura y el ICAIC perdió en parte su autonomía: su
extranjeros— empezaron a preguntarse a dónde se
presidente, aunque mantenía las funciones propias del
dirigía nuestro cine, si es que, en efecto, se dirigía a
cargo, pasaba de oficio a ser viceministro de Cultura
alguna parte.
responsabilizado con la «esfera del cine». En una palabra,
para salir adelante ya no bastaban los cantos y las
Tabla 1: LAS PELÍCULAS MÁS POPULARES*
consignas. Alea lo había advertido años atrás:
Título
Director
Año
Espect.
La Revolución ha dejado de ser ese hecho simple que un
día nos vio en la calle agitando los brazos, desplegando
1. Las aventuras de Juan Quinquín
J. G. Espinosa
1967
3,2
banderas, gritando nuestros nombres y sintiendo que se
2. Los pájaros tirándole a la escopeta
R. Diaz
1984
2,8
confundían en uno solo. Ahora empieza a manifestarse,
3. Guardafronteras
O. Cortázar
1980
2,5
4. Se permuta
J. C. Tabío
1983
2,2
como la vida misma, en toda su complejidad.36
5. Elpidio Valdés
J. Padrón
1979
1,9
Por otra parte, el número de largometrajes de ficción
6. El hombre de Maisinicú
M. Pérez
1973
1,9
7. El brigadista
O. Cortázar
1977
1,8
estaba por debajo de las demandas del público y aun de
8. De tal Pedro tal astilla
L. F. Bernaza
1985
1,8
las capacidades de la industria. En la década de los 70 se
9. Las doce sillas
T. G. Alea
1962
1,7
produjeron, como promedio anual, 35 documentales
10. Retrato de Teresa
P. Vega
1979
1,5
11. Una novia para David
O. Rojas
1985
1,4
—incluyendo largometrajes—, 52 noticieros,37 siete
12. La muerte de un burócrata
T. G. Alea
1966
1,4
dibujos animados y solo tres largos de ficción (el mismo
13. Cuba 58
J.M. Ascot/J. Fraga 1962
1,3
promedio que en los 60). Cuando en 1975, García
14. Cuba baila
J. G. Espinosa
1960
1,2
15. Lucía
H. Solás
1968
1,2
Espinosa —después de referirse a la «actitud aristocrática»
16. Patty-Candela
R París
1976
1,1
de quienes desdeñaban olímpicamente el cine comercial—
17. Clandestinos
F. Pérez
1987
1,1
sostuvo la necesidad de desarrollar una dramaturgia de
18. Polvo rojo
J. Díaz
1981
1,1
19. En tres y dos
R. Díaz
1985
1,0
lo cotidiano para dar respuestas legítimas a las exigencias
20. Historias de la Revolución
T. G. Alea
1960
1,0
del público —tanto en el terreno ideológico como
21. El joven rebelde
J. G. Espinosa
1961
1,0
artístico—,38 estaba pensando también, sin duda, en el
22. Los días del agua
M. O. Gómez
1971
1,0
modo de aumentar la productividad de los cineastas
* En millones de espectadores (salas de cine). No incluye la asistencia
para dar respuestas racionales a los requerimientos de la
a las proyecciones de Cinemóvil. Fecha de cierre: 31 de diciembre
industria. Pese a que el énfasis siempre se ponía en lo
de 1988.
cualitativo, el ICAIC se jactaba de su capacidad para
autofinanciarse; no solo no dependía del presupuesto
del Estado para subsistir, sino que, por el contrario, en
La crisis de desarrollo
sus primeros veinte años, por ejemplo, dejó ganancias
—modestas, pero significativas— de medio millón de
Era evidente que el cine cubano estaba aumentando
pesos anuales, como promedio.39 Nadie podía ver con
su capacidad de comunicación a costa de su audacia
malos ojos, por tanto, que las películas cubanas atrajeran
temática o lingüística. No se trataba solo de decisiones
masivamente al público. El fenómeno, por otra parte,
o fallas personales: el contexto sociopolítico en que
comenzaba a hacerse habitual: los primeros filmes de
operaban los cineastas ya no era exactamente el mismo.
ficción de los directores más jóvenes —comedias
Entre las décadas de los 60 y los 70 se había producido
como Los pájaros tirándole a la escopeta (1984), de Rolando
un tránsito hacia nuevas formas de organización que
Díaz, y Se permuta (1983), de Juan Carlos Tabío—
tendían a reforzar lo que se conoció como proceso de
emulaban ventajosamente con sus predecesores40 y, al
institucionalización del país. Entre 1975 y 1976, se
mismo tiempo, proponían una mirada crítica sobre la
celebraron el Primer Congreso del Partido Comunista
realidad cotidiana. Como dijimos, por esta misma época
de Cuba y las primeras elecciones a los órganos del
empezó a gestarse un debate en torno a esos dos
Poder Popular; se aprobó, en referendo, la nueva
aspectos, el de la popularidad y la profundidad en las
Constitución de la República; se realizó una división
últimas películas cubanas. Aquí no podemos detenernos
política y administrativa del territorio nacional y se
en él; baste decir que se manifestaron, sobre todo, tres
constituyeron las máximas instancias gubernamentales
posiciones críticas. Algunos opinaban que existía un
del país: la Asamblea Nacional del Poder Popular o
agotamiento temático, y que la consigna de «no dar
12
Apuntes para la historia del cine cubano de ficción. La producción del ICAIC (1959-1989)
armas al enemigo» había producido formas de censura
espectadores que en 1987 asitieron a proyecciones
o autocensura que ahora impedían un tratamiento audaz
cinematográficas (32 millones en las salas de cine y 28
de los conflictos propios de la sociedad socialista (para
en las instalaciones de cinemóviles) indicaban que hasta
estos, la escasez de buenos guiones debía colocarse en el
entonces el cubano promedio salía de su casa a ver cine
centro de la crisis); otros afirmaban que se había perdido
unas seis veces al año. Este nivel de frecuencia, pese a
el aliento creador para caer en un chato naturalismo; que,
ser el más bajo de los últimos decenios, estaba muy
como fenómeno estético, el cine cubano ya no tenía
lejos de indicar que el cubano de entonces veía menos
nada que ofrecer porque, tratando de complacer al
cine que el de antes. En efecto, según datos del último
público, se había convertido, simplemente, en «artesanía
censo, casi seis millones de personas (el 61,4% de la
de rutina»; y otros, en fin, aconsejaban esperar antes de
población) disponía de televisores en sus hogares,45 y
hacer un diagnóstico demasiado tajante, pues al parecer
la televisión nacional —además de los programas
se estaba ante una crisis de desarrollo que no era privativa
especializados en cine— solía proyectar varias películas
del cine, sino que abarcaba otros campos de la cultura
por semana,46 una de las cuales, por lo menos, era de
y, en general, de la vida del país.41
estreno absoluto. El video había ampliado, como es
La crisis también podría analizarse desde la
lógico, las posibilidades de elección del cinéfilo. Las
perspectiva de la producción y la exhibición. En el
videocaseteras todavía eran escasas fuera de La Habana
período 1980-1988, ambos inclusive, se logró duplicar
—donde existía un servicio de videoteca muy activo,
la exigua producción de largos de ficción, para un
con fondos que incluían desde las novedades hasta los
promedio de casi seis anuales, aunque de ellos solo cuatro
clásicos del cine latinoamericano y mundial—, pero
correspondían a directores cubanos.42 También el
desde principios de 1987 comenzó a funcionar en todo
número promedio de documentales (cuarenta) y de
el país un sistema de salas de video en el que se
dibujos animados (nueve) aumentó ligeramente, en
estrenaban semanalmente dos películas. Patrocinadas
comparación con la década anterior; el noticiero siguió
por la Federación Nacional de Cine Clubes y atendidas
saliendo cada semana. Toda esta producción se realizó
por la Distribuidora Nacional de Películas del ICAIC,
con 44 directores (18 de largometrajes de ficción, 23
las salas de video constituyeron una interesante alternativa
de documentales y 3 de dibujos animados). Ahora bien,
para ciertos sectores del público, y en especial para
en lo que atañe a largos de ficción, hubiera sido
quienes residían en las zonas montañosas, donde hasta
necesario aumentar la producción interna hasta diez o
entonces solo había llegado el Cinemóvil. «Construir
doce anuales —y mantenerla como promedio estable—
una sala —apuntaba el director de la Distribuidora—
para que los documentalistas más talentosos pudieran
resulta más barato que trasladar los equipos de 16 mm
realizar sus primeros largos de ficción —de acuerdo
a lomo de mulo: el video es una cajita que se transporta
con el sistema de promociones establecido en el
en el bolsillo».47 Lo más curioso es que dentro de este
ICAIC— antes de cumplir los treinta o treinticinco años.
sistema, la «cajita» podía llegar a convertirse en una
En cuanto a la exhibición, es un ángulo del problema
cinemateca ambulante: al terminar su ciclo de rotación
que nos remite de nuevo a los espectadores, aunque a
por las doscientas salas de video que existían entonces
un nivel muy superior al de antes.
en el país, una película «de poco público» había sido
vista por quince o veinte mil espectadores.
Veinte años atrás había comenzado a vislumbrarse
Nuevo interlocutor, nuevas opciones
el surgimiento de un público «históricamente nuevo y
cualitativamente distinto»48 que, según todos los
En las salas de cine, el número de estrenos de
pronósticos, debía servir de base social y estímulo
películas extranjeras seguía siendo el mismo —diez o
creador al movimiento cinematográfico cubano.
doce mensuales, como promedio—,43 pero en conjunto,
Aunque aún estuviera en minoría, ese público ya se había
la oferta se había ampliado y diversificado a través de
hecho sentir en distintos aspectos de la producción
la televisión y, más tarde, de las salas de video. Ciertos
artística y literaria. Tal vez el gusto del espectador pasivo
eventos como las retrospectivas y Semanas de cine,
siguiera siendo el mismo, pero todo parecía indicar que
dedicadas a determinados autores y países, y otros
el del espectador activo, capaz de elegir, entre varias
como el Festival Internacional del Nuevo Cine
opciones posibles, la menos convencional, tendía a
Latinoamericano,44 que convoca centenares de miles de
enriquecerse y diversificarse. A falta de investigaciones
espectadores todos los años, dan al público de La
concretas que, por lo demás, suelen ser bastante
Habana y de algunas capitales de provincia la posibilidad
discutibles, podría intentarse una caracterización que
de disfrutar, juzgar y comparar una muestra
sirviera para ir delimitando algunos rasgos sociológicos
representativa —en el caso del cine latinoamericano, tal
del público de la época. El cubano promedio tenía
vez la más representativa que exista— de diversas
entonces 30 años de edad, vivia 73, y estudiaba o
cinematografías nacionales. Los sesenta millones de
trabajaba: no conocía el analfabetismo ni el desempleo,
13
Ambrosio Fornet
lo que podía favorecer, a la larga, sus aficiones
revolucionaria» esta posibilidad de «no aceptar más
cinematográficas y sus exigencias de calidad. Contra
arbitrajes que los que provengan del público y la crítica
esto conspiraba su nivel escolar, que todavía era
especializada».51 Se suponía que cada Grupo fuera capaz
relativamente bajo (seis años de primaria terminados).
de reproducir —como una necesidad de su propio
La población del país —casi diez millones de
desarrollo— la dinámica de trabajo y el clima de
habitantes— crecía a ritmo lento (se calculaba que sería
creación que hicieron posible la consolidación del
de unos doce millones en el 2000) y residía
movimiento cinematográfico cubano. La emulación
mayoritariamente en zonas urbanas (69%). Pero el
entre los Grupos debía garantizar la diversidad de
indicador más sugestivo era la dinámica educacional:
opciones estéticas y temáticas. Todo ello se esperaba
en 1985 casi el 36% de la población económicamente
con un «optimismo cauteloso», según admitió Manuel
activa (15-64 años) estaba constituido por trabajadores
Pérez, uno de los tres jefes de Grupo, como ya vimos.
intelectuales, y de estos un 56% era de profesionales y
Es lo que se expresaba también en un documento
técnicos. Si a eso añadimos la población estudiantil de
interno del ICAIC:
los niveles medio y superior de enseñanza, estaríamos
delimitando el número de ese público «cualitativamente
Las ventajas de los Grupos de Creación son evidentes,
pero los riesgos, en esta fase inicial, no pueden subestimarse.
distinto», que podía ser capaz de establecer mayores
El Grupo de Creación es, por un lado, una unidad
exigencias en su diálogo implícito con los cineastas.
productiva y, por el otro, un pequeño taller donde se ponen
a prueba modos de desarrollo artístico, organización del
trabajo y, sobre todo, ejercicio de la responsabilidad
Otras bases para el nuevo diálogo
desconocidos hasta ahora entre nosotros. Al aumentar el
margen de iniciativa y la libertad de elección de los cineastas,
puede enriquecerse el diálogo entre ellos, crearse un clima
El ICAIC comenzó a desarrollar una nueva
de debate artístico e ideológico, y estimularse, en fin, el
estrategia basada en la descentralización, o si se quiere,
trabajo colectivo en los distintos niveles de producción.
en la búsqueda de una mayor autonomía en sus distintas
¿Será posible conciliar, como hasta ahora, el rigor ideológico
esferas productivas y organizativas. Se diría que, en el
con la máxima amplitud estética y temática? Existen
contexto cubano, esa búsqueda resultaba natural: «Para
condiciones favorables para ello, pero en ningún caso se
logrará como un proceso automático, sino solo si el Grupo
ser consecuentes con el hecho de vivir en un país
en pleno responde a nuestros objetivos comunes. Para
revolucionario —observaba Solás, aludiendo a los
eso se precisa dinamismo, rigor, constancia, capacidad de
cambios inminentes—, el cine debe ser igualmente
organización y flexibilidad, factores todos que exigirán un
revolucionario, empezando por sus propios
gran esfuerzo de todos los participantes en este
fundamentos, por su base material y su estructura
experimento artístico y laboral.
organizativa».49 De hecho, el organismo había vuelto a
Decía Alea, en conversación, que no debían
ser un instituto autónomo, después de doce años de
esperarse milagros de los Grupos, «pero sí cambios
subordinación estructural al Ministerio de Cultura a
significativos y, lo que es igualmente importante, a corto
través del viceministerio encargado de la esfera del
plazo». Ese era el desafío que tenían planteado los
cine.50 Pero el aspecto más novedoso e incitante del
cineastas en vísperas del trigésimo aniversario de la
proceso fue el establecimiento de los llamados Grupos
fundación del ICAIC. Y todo hacía pensar que «a corto
de Creación. En ellos se reunían, por afinidades
plazo» el cine cubano lograría mantener la preferencia
personales o estéticas, aquellos directores de cortos y
del público y renovarse estéticamente. En 1986 se había
largometrajes que lo desearan y que, al mismo tiempo,
estrenado Un hombre de éxito, de Solás, y en el último
hubieran sido invitados por el Grupo (los pocos
trienio de la década aparecerían algunas de las películas
realizadores que no estaban en ese caso discutían
más populares o significativas del ICAIC, posteriores
directamente sus proyectos con ejecutivos del ICAIC).
Dirigidos por Alea, Solás y Manuel Pérez,
a los 60: Clandestinos (1987), de Fernando Pérez; Cartas
respectivamente, los grupos contaban con sus propios
del parque (Alea) y Plaff o Demasiado miedo a la vida (Juan
presupuestos y tenían facultades para aprobar todo el
Carlos Tabío), ambas en 1988; La bella del Alhambra
trabajo de sus documentalistas y, en el caso de los filmes
(Enrique Pineda Barnet) y Papeles secundarios (Orlando
de ficción, los guiones en todas sus fases (la Presidencia
Rojas), ambas en 1989. Las condiciones no podían ser
del ICAIC se reservaba el derecho de aprobar la
más favorables para quienes apostaban por un nuevo
sinopsis y la película terminada). Es decir, el nivel de
despegue.52
autonomía de los Grupos era considerable; decidían
Una nueva etapa se iniciaría en 1990, a raíz de la
qué, cómo y cuándo se filmaba en el ICAIC, mientras
polémica suscitada por la película Alicia en el pueblo de
que este, por su parte, se limitaba a organizar la relación
Maravillas, de Daniel Díaz Torres, pero sobre todo de
de los Grupos con sus propias empresas de producción
la situación nacional e internacional que estrenó la última
y servicios. Solás describía como una «solución
década del siglo XX.
14
Apuntes para la historia del cine cubano de ficción. La producción del ICAIC (1959-1989)
Notas
Enrique Pineda Barnet, Muerte y vida en el Morrillo (1971), de Oscar
Valdés, y Girón (1972), de Manuel Herrera. Véase Víctor Casaus, «El
1. Susana Velleggia, «La teoría cinematográfica en Cuba», Cine: entre
género testimonio y el cine cubano», en Cine, literatura, sociedad, ob.
el espectáculo y la realidad, Claves Latinoamericanas, México, D. F.,
cit., pp. 85-108.
1986, p. 124.
14. Este y otros ensayos escritos entre 1972 y 1976 pueden consultarse
2. Alea discrepaba de esta opinión en lo concerniente a la fotografía
en Julio García Espinosa, Una imagen recorre el mundo, ob. cit.
de su película. Según él, Martelli se sentía por entonces más identificado
15. A juicio de Edward Said, lo que caracteriza ese discurso no es su
con la estética de su último trabajo —La dolce vita, de Fellini— que
adecuación al objeto que describe, sino su intento de incorporar
con la de Paisa u otras obras del neorrealismo. Véase Silvia Oroz,
esquemáticamente dicho objeto «a un espacio escénico donde todos
Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé, Ediciones Unión, La
—espectadores, gestores, actores...— actúan para Europa y solo para
Habana, 1989, pp. 41-2.
ella. Véase Edward E. Said, Orientalism, Vintage Books, Nueva York,
3. Los cuentos más logrados son sin duda «La batalla de Santa Clara»,
1979, pp. 71-2.
de Historias de la Revolución, y «Año Nuevo», de Cuba 58 (1962),
16. Además de sus numerosos escritos sobre el tema, García Espinosa
dirigido por Jorge Fraga.
tiene una película-ensayo (Son... o no son, 1980) y dos ambiciosos
4. Véase ficha bio-filmográfica en María Eulalia Douglas, Diccionario
proyectos: uno sobre Tarzán, en el que este, integrado a la cultura
de cineastas cubanos (1959-1987), Cinemateca de Cuba, La Habana-
africana y casado con una nativa, decide participar en las luchas de
Mérida, 1989, p. 61.
liberación del continente; y otro (Instrucciones para hacer un film en un
país subdesarrollado), donde se explica —en el capítulo dedicado a la
5. Con filmes como Lucía, de Solás, y La primera carga al machete, de
fotogenia, por ejemplo— cómo cambiar el rostro a los cuatro mil
Manuel Octavio Gómez. En los años 70 dirigió también la fotografía
millones de habitantes del Tercer mundo para que respondan al canon
de Los días del agua y Cantata de Chile, de Gómez y Solás,
respectivamente. Herrera (1930-1981) murió de un infarto mientras
de belleza requerido por el cine. García Espinosa advierte que, para
filmaba, en Nicaragua, Alsino y el cóndor, del chileno Miguel Littín.
que el método resulte económico y seguro, hay que concentrarse en la
nariz. Véase Julianne Burton, «Film and Revolution in Cuba», en
6. Michael Chanan, The Cuban Image, LFI, Londres, 1985, p. 206.
Sandor Halebsky y John M. Kirk, eds., Cuba: Twenty-Five Years of
Revolution, Praeger, Nueva York, 1985, p. 151, y Alejandro Ríos,
7. Esa aparente contradicción responde a otra, la de que es necesario
«Veinte años sí son algo» (entrevista con Julio García Espinosa), La
«hacer un espectáculo de la destrucción del espectáculo». Véase Julio
García Espinosa, «Carta a la revista chilena Primer Plano», Una imagen
Gaceta de Cuba, La Habana, enero de 1989.
recorre el mundo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979, p. 27.
17. Tomás Gutiérrez Alea, «Vanguardia política y vanguardia artística»,
8. Anna Marie Taylor, «Imperfect Cinema, Brecht and The adventures
Cine Cubano, n. 54-55, 1969. Se reproduce en Alea: una retrospectiva
of Juan Quinquín», Jump Cut, n. 20. (Citado por Michael Chanan, ob.
crítica, ob. cit., p. 307.
cit., p. 210).
18. En una encuesta llevada a cabo para conmemorar el trigésimo
9. Véanse, en Cine Cubano, el trabajo de Jorge Fraga «Nota sobre el
aniversario del ICAIC, no fue escogida entre las treinta mejores
cine, la cultura y los mambises» (n. 56-57, mayo de 1969) y la entrevista
películas cubanas.
colectiva a los realizadores directa o indirectamente involucrados en
19. Véase Wilfredo Cancio Isla, «Solás en tiempo de sinceridad»
el proyecto (n. 68, abril de 1971). Una visión exhaustiva y polémica
(entrevista con Humberto Solás), Revolución y Cultura, n. 11, noviembre
del tema puede verse en John G. Mraz: Film and History in Revolutionary
de 1988, p. 4.
Cuba: 1965-1970 (tesis de doctorado).
20. Ingresó al ICAIC en 1961. En 1963 trabajó con Agnés Varda,
10. Sobre el tema, véase la sección correspondiente en Alea: una
como asistente de dirección, en el rodaje del documental Saludos
retrospectiva crítica, selección, prólogo y notas de Ambrosio Fornet, 2ª
cubanos. En los años siguientes, ella misma realizó numerosos
ed., actualizada, Letras Cubanas, La Habana, 1998.
documentales: fue la primera directora de cine que hubo en Cuba.
11. Véase Peter W. Rose, «The Oresteia and Lucia: The Politics of the
Murió a los 31 años, mientras editaba De cierta manera, de un ataque
Trilogy Form» (inédito). Rose hace notar, primero, que la trilogía de
de asma. (El más completo análisis de su obra puede verse en Michael
Esquilo abarca un lapso que desborda con mucho la conciencia
Chanan, ob. cit., pp. 281-92.)
individual y, por tanto, instaura en la trama la «dialéctica de las
generaciones»; y segundo, que en ella se establece también la «dialéctica
21. Tomo el término de García Espinosa, pero aplicándole,
de los géneros», por cuanto lo sexual y lo político tienden a fundirse
retrospectivamente, la connotación que le dio Fernando Birri a su
en una estructura épica. Tal vez se explique así —añadimos nosotros—
propia práctica al decir, en 1958, que prefería «un contenido a una
el grado de interés que debió suscitar en Solás un filme como La caída
técnica, un sentido imperfecto a una perfección sin sentido». Véase
de los dioses, de Visconti, ejemplo brillante de esa doble dialéctica. El
Fernando Birri, La escuela documental de Santa Fe, Instituto de
ensayo completo de Rose, titulado «La política de la forma trilogística.
Cinematografía de la UNL, Santa Fe, Argentina, 1964, p. 51.
Lucía, la Orestíada y El padrino», ha sido publicado en Revolución y
22. Inexplorados, aunque no exclusivos: ya dijimos que algunas
Cultura, en los dos primeros números del año 2000, traducido por
películas de Alea y el último episodio de Lucía ofrecían otras opciones
Lourdes Arencibia.
válidas. Por lo demás, De cierta manera, como hecho público, no
12. Michel Capdenac, «La primera carga al machete», Les Lettres
pertenece a esta etapa: por razones técnicas (deterioro del negativo al
Françaises, 19-25 de noviembre de 1969. (Se reproduce en Cinemateca
ampliarse), no se pudo estrenar hasta 1977.
de Cuba, Manuel Octavio Gómez: la agonía de hacer cine, Universidad de
los Andes, Mérida, 1988, pp. 37-9). Sobre la fotografía del filme
23. Primera novela de Víctor Hugo, publicada en 1818, cuando el
véanse, en Cine Cubano (n. 56-57, 1969), la entrevista de Enrique
autor solo tenía dieciséis años. Probablemente el protagonista sea el
I. Colina con el realizador (pp. 1-9) y los trabajos de Daniel Díaz
fundador de la estirpe literaria del «negro bueno» o «negro-que-tenía-
Torres (pp. 14-9) y el propio Herrera (pp. 10-3).
el-alma-blanca», a la que pertenece Francisco. Ambos se mueven, a
su vez, en la órbita del «buen salvaje» rousoniano. Como testimonio
13. La influencia fue recíproca, como puede verse en algunos
de la ideología antiesclavista, Francisco tiene, sin embargo, sus propios
documentales de la época, entre los que sobresalen David (1967), de
méritos.
15
Ambrosio Fornet
24. Dennis West, «Slavery and Cinema in Cuba...», The Western Journal
39. Véase Alfredo Guevara, «En tensión hacia el comunismo», discurso
of Black Studies, v. 3. n. 2, Indianápolis, verano de 1979, p. 129. (Se
pronunciado en la celebración del vigésimo aniversario del ICAIC,
reproduce parcialmente en Alea: una retrospectiva crítica, ob. cit.,
Cine Cubano, n. 95, diciembre de 1979, p. 10.
pp. 183-96).
40. De hecho, en 1989, ocupaban el segundo y el cuarto lugares,
25. Como hallazgo expresivo, Chanan considera brillante el momento
respectivamente en la lista de las películas más populares del ICAIC
en que ambos planos se funden: al visitar una hacienda, Madden
(ver Tabla 1). Otros cuatro filmes de realizadores de esta nueva
«conoce» a los personajes de la novela, que de pronto han «cobrado
generación (tres de 1985 y uno de 1987) clasificaban entre los primeros
vida», es decir, han pasado a ser «reales» en el filme. Véase Michael
veinte de la lista. Lo más notable es que este nivel de popularidad se
Chanan, ob. cit., p. 40.
mantuviera en momentos en que el promedio de asistencia a las salas
de cine había caído a la mitad de lo que era, por ejemplo, en 1972.
26. Se calcula que a mediados del siglo XIX había en Cuba cerca de
medio millón de esclavos de origen africano, concentrados
41. La frase entrecomillada pertenece al crítico alemán Peter B.
especialmente en las plantaciones de caña del occidente de la isla. La
Schumann (véase su Historia del cine latinoamericano, Col. Cine Libre,
esclavitud, como institución social, no fue abolida hasta 1886.
Legasa, Buenos Aires, 1987, p. 175.)Sobre el tema pueden verse,
entre otros, Rolando Pérez Betancourt, «En la encrucijada del arte»,
27. Alusión al filme de la Twentieth-Century Fox ¡Viva Zapata!
Granma, La Habana, 20 de mayo de 1988, y Alejandro Ríos, «¿Cambio
(1952), en el que Brando interpreta al famoso líder agrarista mexicano.
de senda del cine cubano?», El Caimán Barbudo, n. 246, La Habana,
(Aquí habría que sustituir ambos nombres por sus equivalentes, lo
mayo de 1988, y «Cinco estrenos del cine cubano», La Gaceta de Cuba,
que, de hecho, hace el propio actor en la secuencia de precréditos al
La Habana, julio de l989.
aclarar que él es Sergio Corrieri y no Julio Antonio Mella.)
42. El ICAIC destinaba parte de sus capacidades técnicas e industriales
28. En 1989, con casi dos millones de espectadores, ocupaba el
a patrocinar largometrajes de ficción de realizadores de América
quinto lugar entre las más populares del ICAIC y el primero de la
Latina, como una muestra de solidaridad con el movivmiento del
década de los 70.
Nuevo Cine Latinoamericano. Entre 1981 y 1987 asumió la
29. Michael Chanan, ob. cit., p. 2.
coproducción de dieciséis proyectos de este tipo, más de la tercera
parte de su producción total de esos años.
30. En la dialéctica del rescate de la historia, el momento negativo,
orientado a desmitificar los valores del panteón burgués, no puede
43. Para un desglose por años y países véase Anuario estadístico 1985,
aislarse del positivo, que tiende a mitificar los de las clases populares,
Comité Estatal de Estadística, La Habana, 1985, p. 506.
sobre todo aquellos ligados a las virtudes del heroísmo y la resistencia.
44. Un recuento minucioso y profusamente ilustrado de las diez
Si al analizar esta ambigua relación se pasa por alto el contenido de
primeras ediciones puede verse en el volumen Festival Internacional del
los nuevos esquemas, se corre el riesgo de caer en esquemas similares,
Nuevo Cine Latinoamericano 1979-1988, Centro de Información
aunque de signo inverso.
Cinematográfica, La Habana, 1988. En 1986, el Festival incorporó a
sus actividades, con carácter permanente, la televisión y el video; y
31. Desde diversos ángulos, ya el tema había sido tratado por Alea en
ese mismo año, en el marco del evento, se inauguraron la sede de la
Memorias..., por Solás en Días de noviembre, y por el propio Díaz en el
Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida por Gabriel
documental 55 hermanos (1978). Díaz retomaría el tema en Lejanía
García Márquez, y la Escuela Inernacional de Cine y Televisión (San
(1985), donde el drama de la familia dividida se convirtió, por primera
Antonio de los Baños), perteneciente a la citada Fundación y dirigida
vez en el principal motivo de reflexión de una película.
por Fernando Birri.
32. Arturo Arias Polo, «Techo de vidrio: decepción de la espera»,
45. Véase Censo de población y vivienda 1981, v. 16, Comité Estatal de
Revolución y Cultura, n. 12, La Habana, diciembre de 1988, p. 71.
Estadísticas, La Habana, 1981, p. 461.
33. Lourdes Pasalodos, «Techo de vidrio», El Caimán Barbudo, La Habana,
46. El tiempo que los canales de televisión dedicaban a proyectar
noviembre de 1988, p. 31.
materiales «fílmicos» [sic] había descendido considerablemente, pero
34. Tal vez convenga acuñar el término «género impuro» para designar
no bajaba de las veinte horas semanales. Véase Anuario estadístico
esas variantes que, sin responder a los patrones clásicos de uno u otro
1985, ob. cit., p. 511.
género, se apoyan, no obstante, en sus estructuras narrativas.
47. Benigno Iglesias, entrevistado por Azucena Plasencia, «Video:
35. En 1965 se había estrenado Un día en el solar, de Eduardo Manet,
popularidad y razones», Bohemia, a. 81, n. 15, 14 de abril de 1989, p. 30.
basada en una coreografía de Alberto Alonso. García Espinosa, uno
48. Alfredo Guevara, «Sobre el cine cubano», Cine Cubano, n. 41,
de sus guionistas, expuso más tarde, en Son...o no son, algunas ideas
1967, pp. 1-2.
sobre lo difícil que es hacer una comedia musical, como Dios manda,
en las condiciones del subdesarrollo.
49. Citado por Paulo Antonio Paranaguá, «News from Havana:
A Restructuring of the Cuban Cinema», Framework, p. 30.
36. Tomás Gutiérrez Alea, «Vanguardia política y vanguardia artística»,
en Alea: una retrospectiva crítica, ob. cit., p. 303.
50. En 1982, García Espinosa sustituyó a Alfredo Guevara, quien
como presidente del ICAIC, había ocupado ese cargo desde su creación.
37. El famoso Noticiero ICAIC Latinoamericano, dirigido por
Santiago Álvarez, duraba diez minutos y salía todas las semanas, en
51. Citado por Paulo Antonio Paranaguá, ob. cit., p. 30.
blanco y negro. Uno de sus mayores méritos, en opinión de los
52. Y no solo para los directores del ICAIC. En 1987, Tomás Piard,
espectadores, era que no parecía un noticiero; el otro, en opinión de
el más destacado activista del movimiento de aficionados, filma su
uno de sus camarógrafos, era su capacidad de «hacer cine informativo
largometraje Ecos, y la productora ECITV-FAR estrena Como nosotros,
de calidad con equipos de museo». (Sobre ambos criterios véanse,
dirigido por Roberto Díaz. Al año siguiente la ECITV-FAR produciría
respectivamente, Jorge Fraga, «El Noticiero ICAIC Latinoamericano:
el serial televisivo La gran rebelión, de Jorge Fuentes.
función política y lenguaje cinematográfico», Cine Cubano, n. 71-72,
1971, y Azucena Plasencia, «Arturo Agramonte: el hilo de la memoria»,
Bohemia, a. 80, n. 7, 12 de febrero de 1988, p. 39).
38. Véase Julio García Espinosa, Una imagen recorre el mundo, ob. cit.,
pp. 54-5.
©
, 2001.
16
La
no. utopía
27:
confiscada.
17-27, La De la gravedad
Habana,
del sueño a la ligereza
octubre-diciembre del
d realismo
e 2001.
La utopía confiscada.
De la gravedad del sueño
a la liger eza del r ealismo
Juan Antonio García Borrero
Crítico de cine. Centro Provincial de Cine, Camagüey.
Para Marisol.com
por lo que tanto desaliento y ojeriza social hicieron que,
y toda su página Web.
como nunca, se tornara visible la impresión de que ya
no eran imprescindibles los sueños colectivos, las
«Nos hace falta, como a vosotros,
resucitar a Don Quijote,
grandes utopías dirigidas a fomentar el bien común.
a nuestro ideal, que anda a tajos
Desde los antiguos, la búsqueda de ese bien común
y mandobles con la farándula»
había hecho célebre la locución respice finem, que significa
Fernando Ortiz a Miguel de Unamuno.
«mira el fin» y sirve para expresar lo vital que es para el
hombre plantearse siempre una meta, un fin último, un
Finalmenteculminaronlos90,esadécadaque,según ideal. Una de las reflexiones más conmovedoras que
no pocos cubanos, fue la más larga del siglo. Se
conozco sobre el origen de las utopías —ese imperativo
acabó la centuria, y de paso el milenio, y atrás quedaron
que se manifiesta en todo ser humano como «la nostalgia
no se sabe cuántas metas incumplidas, cuántos anhelos
por una vida más bella»— la escribió el holandés Johan
frustrados, cuántas quimeras por consagrarse. El
Huizinga en su celebrado libro El otoño de la Edad media,
progreso, o mejor, «la ilusión del progreso», siguió
al asegurar que «toda época suspira por un mundo
orientando su trayectoria hacia lo superior. A pesar de
mejor. Cuanto más profunda es la desesperación,
la popularidad del reclamo cristiano de que la perfección
causada por el caótico presente, tanto más íntimo es
no es, como pregonaba la tradición helénica, aspirar
este suspirar».1 Ese mismo razonamiento me permite
siempre a aquello que en apariencia nos supera, sino en
intuir por qué, aunque ya sea cosa del siglo pasado, la
todo caso el descenso conciliador del poderoso ante
utopía fílmica latinoamericana de los 60 todavía siga
el débil, del enfermo ante el sano, o sea, la igualdad del
siendo, para no pocos, objeto de radical fervor y,
sentimiento humano, tal precepto no alcanzó a
dentro de esta, el modo de hacer cine en Cuba; es que,
cumplirse como aseguran que Dios manda. Los pobres
cuando lo mejor del cine cubano —lo que con el tiempo
siguieron siendo pobres, los ricos cada vez más ricos,
daría en llamarse «el nuevo cine cubano»— irrumpió
17
Juan Antonio García Borrero
por aquella época en las pantallas, el planeta pregonaba
denunciar y enmendar el vacío espiritual. El Mégano
su deseo de cambiar el look existencial y dejar atrás la
(1955), con sus imperfecciones e ingenuidades formales,
cómoda grisura de complacernos con ser lo que ya
fue el gesto que mejor testimonió esta ansiedad creativa.
éramos. Hablamos de un decenio dionisiaco como han
La Revolución de 1959 aportó la ansiada estrategia
existido pocos, en el que una gran parte del mundo se
general, orientada a subsanar el «vacío de intencionalidad
empeñó en replantear los presupuestos éticos que hasta
colectiva en la vida cubana y el menester consiguiente
entonces sostenían su comportamiento. La inmensa
en que los cubanos estamos de preparar un amplio
masa de gente explotada entendió que la vida debía
programa nacional, encaminados a encauzar al país hacia
organizarse de otro modo, y el cine (espejo por
un destino».2 Sin las propuestas y transformaciones
excelencia del momento que se vivía) no pudo sustraerse
sociales y culturales generadas por el proceso
a la emoción de ser testigo y participante de la euforia,
revolucionario, el sentido y la orientación no hubieran
del optimismo. Pero no de un optimismo de cosmético,
existido en la nueva expresión estética. Solo a la luz de
sino de un optimismo trágico, fecundante, que hacía del
este fenómeno se puede explicar la relativamente rápida
sacrificio el principal resorte de la esperanza.
consistencia del cine cubano, no obstante la mencionada
El cine latinoamericano de los 60 y los 70 —el
carencia de una rutina productiva. Más allá de directores
Nuevo Cine Latinoamericano—, es sobre todo eso;
inexpertos, de ansiedades juveniles de cambios, se estaba
no importa la denominación por la que hoy lo
viviendo sobre un soporte común existencial, en el cual
conocemos («cine imperfecto» de García Espinosa,
la densidad de los sueños, la textura de las aspiraciones,
«estética del hambre» de Glauber Rocha, «cine
determinaban la cualidad del resultado. Los cineastas
liberación» de Solanas y Getino, o «cine revolucionario
de entonces pensaban que en el cine les iba la vida, que
y popular» de Sanjinés), lo que lo identifica puede
el país podía salvarse de esta u otra artimaña del
rastrearse en la común vocación de plantearse una
enemigo con la consistencia del ideario fílmico que se
utopía: aquella en la que soñábamos que el espectador
pusiera en práctica; o, para decirlo con una frase de
podía ser algo más que una simple marioneta de las
Julio García Espinosa, «disfrutaban con la gran utopía
habilidades de alguien que, a su vez, era manipulado
de pensar que podían ser felices sin el inconveniente de
por una moral tradicional, impuesta por el sistema
ser egoístas». Tengo la impresión de que es esto
de turno.
precisamente lo que le falta al cine cubano de los 90, o
Es ahí donde se encuentra la esencia de aquello que
—para no ser reductor— al audiovisual de los 90. Lo
se quiere expresar cuando se habla con tanto entusiasmo
penoso del cine nacional es que, justo en esa década y
como en buena parte del cine mundial, también
del cine latinoamericano de los 60, entusiasmo que,
nosotros hemos pasado, casi sin transición, de la
psicológicamente, beneficiaba a todos, incluso a ese cine
gravedad del sueño a la ligereza del realismo. Es decir,
cubano que aparece con el ICAIC y que, como se sabe,
hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano
nació prácticamente de cero, pues a diferencia de
al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los
México o Argentina, no existía en Cuba una tradición
cineastas, empeñados en hacer su cine, pero no el cine.
cinematográfica. Si bien directores como Ramón Peón
Toda tentativa de reflexionar acerca del cine cubano
o Manolo Alonso habían aportado al patrimonio
de los 90, arrastra consigo el peligro de la desmesura,
cultural de la nación pruebas de frenesí y algún que
el riesgo de hablar de algo que casi no existe: ¿no sería
otro filme de insólita envergadura (La virgen de la
más conveniente reflexionar acerca de la obra de algunos
Caridad, 1930; Siete muertes a plazo fijo, 1950, o Casta de
cineastas en particular en lugar de referirnos a tendencias
roble, 1953), faltaba una verdadera finalidad plural que,
o corrientes? ¿Puede reflexionarse acerca de una industria
a su vez, era el reflejo de la ausencia de lo que Lezama
que todavía sufre los embates de la peor crisis
Lima nombraba una teleología insular o Jorge Mañach
económica experimentada por el país, y que aportó en
una querencia colectiva; insatisfacciones que no hacían más
ese período contados títulos de relevancia en el contexto
que prorrogar aquella reflexión de José Antonio Ramos
internacional? ¿Estaríamos hablando de la continuidad
cuando, a principios de la pseudorrepública, afirmara
o de la permanencia de un cine que, como en las tres
con énfasis lapidario que «no es nuestro pueblo una
décadas precedentes, ofreció un todo revelador de una
raza definida, con abolengo y con dolores que le sugieran
teleología colectiva o, por el contrario, nos referiríamos
una aspiración común». Así, en cuanto a cine, lo más
a una filmografía fragmentaria que sobrevive del
que podía percibirse era el tropel de anhelos
recuerdo, que improvisa sin un programa real de
acumulados en un pequeñísimo grupo de jóvenes
autosuperación, que justifica la carencia de originalidad
(Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Alfredo
creativa y propuestas renovadoras con lo intertextual o
Guevara, entre otros), que desde espacios culturales
la sustituye por la tendencia imitativa y el desmedido
como la sociedad Nuestro Tiempo intentaban
culto a la tradición y las expectativas del público? ¿No
18
La utopía confiscada. De la gravedad del sueño a la ligereza del realismo
estaríamos hablando de un cine que ante la privación
se pueden encontrar razones concretas e históricas que
de un telos, un desenlace previsto que lo guíe en el
explican el canje. Si todo cambio obedece a la necesidad
ascenso, se complace, en el mejor de los casos, en repetir
de solucionar una crisis, puede afirmarse que hacia esa
fórmulas de antaño, como si estas, dado el antiguo
fecha se hizo bien tangible el desfasaje expresivo existente
crédito, por sí solas representaran la autenticidad y con
entre el lenguaje utilizado por la plástica del momento
ello la trascendencia? Y si es así, ¿dónde quedó
(expresión artística que se encontraba a la vanguardia)
confiscada aquella utopía renovadora y colectiva que
y el modelo de representación más bien naif al que
posibilitó que Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez
estaba apelando el cine del ICAIC. Asimismo, se tendrá
Alea, 1968) o Lucía (Humberto Solás, 1968) figuren
que tomar en cuenta la existencia e interacción de un
entre las mejores películas de todos los tiempos, y que
cine alternativo, representado por los cineclubes de
los nombres de Alfredo Guevara, Julio García
creación, el Taller de la Asociación Hermanos Saíz, los
Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez o
Estudios Fílmicos de las FAR y de la Televisión, y la
Humberto Solás, sigan siendo una suerte de Quijotes...?
Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los
¿Cuál es la posición actual que ocupa el cine cubano
Baños, entre otros, que indiscutiblemente representaban
dentro del conjunto de expresiones artísticas que pulsan
un cuestionamiento vigoroso al modo más bien amable
por sondear a profundidad una realidad compleja, por
de representarse «oficialmente» la realidad fílmica del
poliforme? Y si ya no forma parte de la vanguardia
país y, por supuesto, todos aquellos acontecimientos
estética, ¿por qué?.
internacionales que, ya fueran con el nombre de
perestroika o glasnost, coincidían —al menos en
propósitos generales— con la convocatoria lanzada
Un compromiso con la vida
desde la Isla a una radical «rectificación de errores».3
Casi todos los «realizadores de los 80 tardíos», que
Cuando a veces he querido responder algunas de
en sus primeras incursiones en la dirección habían
estas interrogantes, precisar los principales rasgos del
optado por un lenguaje políticamente correcto, exento de
cine cubano de los 90, y los matices que permitan
paroxismos conceptuales y experimentaciones formales,
contraponerlo al formulado con anterioridad, observo
hacia finales de la década se inclinan por un cine menos
en su tendencia a la provocación su principal virtud, y
complaciente. De esta tendencia «incómoda» y, aunque
en la falta de sutileza su defecto más notorio.
irregular, todavía colectiva, pueden mencionarse filmes
Provocación y sutileza fueron precisamente los rasgos
como Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988); La inútil muerte de
que mejor definieron aquel cine latinoamericano que
mi socio Manolo (Julio García Espinosa, 1989); Papeles
hoy llamamos, con altisonancia, «prodigioso». Más que
secundarios; La vida en rosa (Rolando Díaz, 1989); Alicia
una militancia política explícita (que la había) el espectador
en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990); María
de cualquier latitud sentía que existía un compromiso
Antonia (Sergio Giral, 1990); La soledad de la jefa de despacho
con la vida, esa que incluye nuestros dolores cotidianos,
(Rigoberto López, 1990); Adorables mentiras (Gerardo
nuestros pequeños y grandes triunfos, pero también
Chijona, 1991), o Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea
nuestras decepciones humanas. La provocación
y Juan Carlos Tabío, 1993). Bien mirado, es un cine
alcanzaba su forma en el decidido interés de hacer trizas
que, detrás de la pluralidad de intereses estilísticos,
el modelo hegemónico de representación, el mismo
revelaba una poética de transgresión común.
que, a través de fórmulas adormecedoras, contribuía a
En cambio, el cine cubano posterior a Fresa y chocolate
mantener entre los espectadores lo que Nietzsche quizás
carece de esa capacidad de penetración profunda y
hoy calificaría de una impecable moral de rebaño. La
balanceada; no es un cine de poética plural, sino de
sutileza se lograba con la riqueza de los matices, la
muy inconexas y encontradas pretensiones individuales.
armonía casi susurrante de los contrastes que esa misma
Cierto que, en sentido general, sigue siendo un cine
realidad prodigaba. En el equilibrio grácil de estos
provocador (entendiendo la provocación en su
elementos todavía radica la grandeza de aquel cine
comprensión más primaria o fenomenológica); pero
transgresor y poético.
también poco sutil, y a veces su realismo crítico es de
El cine cubano que se inicia en las postrimerías de
una estridencia adolescente, pues gusta de apoyarse más
los 80 insinuó no pocos de esos rasgos. Se ha dicho
en las apariencias que en las esencias. No en balde a
que los 90 fílmicos comenzaron en la década anterior y
ratos causa la impresión de un poderoso coro integrado
es cierto: la renovación formal y conceptual que, de
por voces desafinadas, voces vigorosas que han perdido
modo general, uno advierte en la producción cubana
el sentido de la armonía que, detrás de la pluralidad de
de principios de los 90, alcanzó a hacer visibles sus
intereses, aporte la común vocación que todo gran
primeros indicios con Papeles secundarios (Orlando Rojas,
empeño artístico debe poseer; como la poseyó en su
1989) y, más que causas metafísicas o dictados místicos,
momento el Nuevo Cine Latinoamericano. Es por ello
19
Juan Antonio García Borrero
que, a partir de ese instante, resulta más acertado hablar
pertenencia de los cineastas con la firma de un
de individualidades significativas de ese período, y no
documento que anteponía a las diferencias el interés
de un significativo cine cubano de los 90.
común por salvar un espacio colectivo de creación.4
¿Cuál ha sido la meta última, la gran meta que se
Lo que quiero enfatizar es que, desde sus inicios, el
propusieran alcanzar durante los 90 los cineastas en
ICAIC se impuso su propia reflexión interna, ante la
Cuba? ¿Cuáles han sido sus perspectivas ideológicas y
clara conciencia de que era el debate entre los cineastas
estéticas, incluyendo a los más jóvenes, esos que hacen
lo que podía movilizar el pensamiento más fecundante,
lo que yo denomino «el cine cubano sumergido»? Lo
reflexión interna que en los 90 se pierde. 5
siento, pero no sé, pues cuando los oigo hablar o
Ya fuera en los 60, en los 70 o en los 80, el gran
intercambio impresiones con ellos, en el grueso de las
rasgo común lo reporta la contundente voluntad de
ocasiones suelo enterarme con muchísima facilidad de
pensar el cine desde dentro. Eran los propios cineastas
las penurias que implica encontrar el dinero suficiente
(no los burócratas de la cultura) los que comentaban,
para hacer el próximo filme, mas no así del pensamiento
discutían, orientaban y conciliaban las distintas tendencias
artístico y hasta filosófico que anima el proyecto, tal
que toda industria cinematográfica debe contemplar, y
como se acostumbraba escuchar en cualquier pasillo
esto le aportaba —aun cuando no fuera premeditada
de esa insigne institución de nuestra cultura que es el
la búsqueda— una saludable coherencia al proyecto,
ICAIC. Puede ser que individualmente cada realizador
un equilibrio, un énfasis en el sentido de pertenencia a
se preocupe por estar al tanto de las principales
un ideal que, a la larga, dimensionaba los resultados
tendencias del cine internacional, de los últimos aportes
artísticos. No puede considerarse accidental que
narrativos en el audiovisual contemporáneo, pero al
precisamente a finales de los 80 comenzaran a
no existir un verdadero espacio de reflexión se produce
avizorarse los rasgos de un cine que, cohabitando con
la anemia gramatical que uno advierte en buena parte
el más transparente —La bella del Alhambra (Enrique
de los filmes concebidos en los últimos años de
Pineda Barnet, 1989); Clandestinos (Fernando Pérez,
la década más reciente, así como el modo
1987); Plaff—, por demás muy bien facturado, se
trasnochado de comunicar el conflicto o plantear
propone una complejización en sus formas de narrar y
dramatúrgicamente las interrogantes. Podrá replicarse
explora provocadoramente la realidad —Papeles
que para un cineasta lo importante es hacer un filme y
secundarios; Alicia en el pueblo de Maravillas; El siglo de las
punto, y a mí me gusta recordar siempre que más
luces (Humberto Solás, 1992)—, proceso de síntesis de
importante que el cine es la vida, y que un cine ajeno a
ambas vertientes que alcanza un precioso colofón con
los misterios de la existencia está condenado a cumplir
Fresa y chocolate, esa película que, desde el conocido
el papel de narcótico efímero o prescindible. Es
puntal aristotélico, descubre la universalidad de su
necesario que el cine cubano (los cineastas cubanos)
conflicto.
recupere su otrora capacidad para hacer de la
provocación y el debate otra manera sutil de entender
la realidad y dentro de esta, entendernos a nosotros
Cinco razones para una crisis
mismos. Una provocación que sea capaz de despertar
a ese espectador-masa que, sobre todo gracias a
Supongo que existan infinitas razones para entender
Hollywood, ha logrado cancelar el pensamiento,
y explicar por qué comienza a desvanecerse esa
estandarizando sus (pre)juicios y elevándolos al pedestal
interacción creadora entre los cineastas cubanos para,
de lo intocable.
en cambio, imponerse la atomización y en algunos casos
La existencia de ese sólido pensamiento interior fue,
la parálisis o el franco retroceso. Supongo que las
desde siempre, el principal aval del cine cubano
razones sean múltiples y complejas, y algunas jamás las
realizado en el período revolucionario, y se puede
llegaré a conocer, pero hay cinco que me parecen las
apreciar más allá de las notorias diferencias que cada
más evidentes:
década impuso en su devenir. Tan colectiva fue aquella
propuesta poética que en los 60 soñó con fundar una
a) La compleja coyuntura ideológica que, desde
«nueva república de la imagen», como la que en los 80
mediados de los 80, comienzan a vivir «las izquierdas»
priorizó el debate en torno a la ya saturada dramaturgia
en el mundo y que concluye con el desplome del
del Nuevo Cine Latinoamericano y reconsideró regresar
campo socialista.
al modelo menos trasgresor; igualmente la que a finales
b) La grave crisis económica que a partir de 1991
de ese mismo decenio hizo realidad los llamados
impacta al país y determina la ausencia de la
Grupos de Creación o la que luego del aquelarre de
tradicional financiación de la producción
Alicia en el pueblo de Maravillas y el anuncio de una posible
cinematográfica por el Estado, lo que fomenta, de
desaparición del ICAIC, movilizó el sentido de
paso, la coproducción.
20
La utopía confiscada. De la gravedad del sueño a la ligereza del realismo
El cine cubano es la suma de todo aquello que se ha registrado
ante una cámara, y es ese cúmulo de impresiones, con sus
aciertos o desaciertos, lo que determina la grandeza o nulidad
del proyecto.
c) La no estimulación de mecanismos de discusión para
industria había demostrado con creces, sino que su
encontrar soluciones o alternativas a la crisis entre
lenguaje se hace cómplice de la sutileza semántica que,
los propios cineastas.
en sentido general, exponía la plástica de la época, y
d) La ausencia de una estrategia que permitiera inyectar
que filmes como Papeles secundarios, Mujer transparente (M.
la industria con los puntos de vista de los más
Vilasís, H. Veitía, M. Segura, M. Crespo, A. Rodríguez,
jóvenes.
1990), o Alicia en el pueblo de Maravillas habían probado
e) La enfermedad y muerte de Tomás Gutiérrez Alea,
a insertar, con bastante fortuna, en sus respectivos
en 1995.
discursos. Cierto que la recepción de Fresa y chocolate, en
Quiero comenzar fundamentando esto último. A
el país y en el mundo entero, más bien hace énfasis en
principios del siglo anterior (ese siglo
la belleza de una anécdota que trasciende los límites de
XX que todavía
sigue pareciendo el nuestro en muchos sentidos),
lo local y temporal, para devenir un canto universal a
George Bernard Shaw escribió algo que puede sonar
la tolerancia; pero desde una perspectiva dramatúrgica,
verdaderamente atroz, sobre todo si se llegara a
el filme es también un punto de avance, un aporte que
comprobar que es una idea irrefutable: «Los salvajes
todavía ha de estimarse por insuperado en este período.
reverencian ídolos de piedra y de madera; los hombres
Su manejo del tiempo fílmico, en una historia que no
civilizados reverencian ídolos de carne y hueso».6 Más
quiere involucrarse con una época específica sino en
que un ídolo (es decir, un fetiche intocable, invulnerable,
todo caso con lo perdurable, con lo humanamente
que nunca se equivocó) siempre he querido ver en
eterno, es de una sutileza y una elegancia que a ratos
Tomás Gutiérrez Alea un hombre excepcional, con
recuerda al mejor Antonioni, lo cual, al tratarse de
grandes aciertos y también con una gran capacidad para
cineastas nada apolíneos como Alea y Tabío, deviene
hacer de sus errores peldaños naturales de esa escalera
un claro emblema de autodesafío. Esa sutileza
cognitiva que permite la ascensión de los seres a un
provocadora es la que, en sentido general, nunca figuró
nivel superior. Tal conjunto de virtudes le concedieron
en Guantanamera (Gutiérrez Alea y Tabío, 1995), una
un papel importante dentro del gremio de los
película vulnerable no precisamente por la realidad que
creadores, aun cuando no se reconociera su manera de
muestra, sino por la forma en que la muestra, plagada
hacer cine como el paradigma exclusivo, y se entiende
de lugares comunes, redundancias visuales y énfasis
que su muerte, en un país donde su nombre era asociado
demasiados evidentes.
al cineasta de «más importancia», se revelara a la vez
Si hablé de la muerte de Titón como uno de los
como un signo de pérdida ideológica y estética casi
factores que más contribuyó a la actual dispersión de
irreparable. No es que Titón fuera el non plus ultra del
los objetivos de la cinematografía cubana, no lo hice
cine cubano, adjetivo que le hubiera disgustado a él
como otro modo de fetichizar de manera apologética
mismo; sino que, a través de una personalidad que sabía
sus logros. En verdad (y en ello me identifico con el
combinar el carisma aglutinante con la agudeza crítica,
pensador cubano Enrique José Varona), siempre he
todavía se posibilitaba dentro del cine cubano la
creído ver en la tesis emersoniana de «los grandes
existencia de un referente que invitaba a la adhesión.
hombres como productores de historia» un
No es gratuito que Fresa y chocolate haya quedado en
reduccionismo existencial. El cine cubano es la suma
nuestro imaginario como el gran filme que superar, ya
de todo aquello que se ha registrado ante una cámara,
sea simpatizando con su estrategia narrativa o negándola.
y es ese cúmulo de impresiones, con sus aciertos o
En realidad, con Titón murió un espacio que
desaciertos, lo que determina la grandeza o nulidad del
defendió hasta el último instante el diálogo entre las
proyecto. La virtud de los grandes hombres reside en
más diversas tendencias, que no excluyó, a pesar de
hacerles notar a los otros las grandes aspiraciones, esas
que tuviera sus inevitables y humanas preferencias, y su
en las que el ser humano se descubre perennemente
cine hecho en los 90 puede ser el mejor ejemplo de lo
insatisfecho de sí mismo, siempre deseoso de llegar a
anterior. Fresa y chocolate participa de la madurez narrativa
ser otro. Y en este sentido, el cine de Alea era el que
que por esos años insinuaba el cine cubano: no solo
mejor marcaba las pautas, así fuera para negárselas, si
ostenta la precisión técnica que ya a esas alturas la
bien, de hecho, existían varias tendencias en el cine
21
Juan Antonio García Borrero
cubano de la época, evidenciadas ya con la existencia
cada semana el mundo socialista daba síntomas
de los tres Grupos de creación (liderados por Titón,
crecientes de desmoronamiento, y los detractores de la
Humberto Solás y Manolo Pérez), ya con las poéticas
Revolución ensayaban pronósticos con los cuales poner
más insólitas, más personales, que reportaban el cine
fecha conclusiva al proceso social iniciado en 1959. Por
de Julio García Espinosa o de Manuel Octavio Gómez,
esos mismos días, utilizándose el argumento de la
por citar apenas dos.7 Coexistían varias tendencias, es
racionalización de recursos, se había anunciado la
cierto, mas estimular al prójimo a crecerse sobre sí
desaparición del ICAIC como institución cultural,
mismo, a sospechar de la placentera operación en que
decisión que, como ya apuntamos, fuera replicada por
puede devenir el acto de ser un simple imitador de los
una comisión integrada por 18 personas, gesto que a
cánones que dictan los centros metropolitanos, o
su vez reveló el grado de tensión existente entre la
desconfiar de la infantil satisfacción que representa querer
dirección política del país y los cineastas que entonces
ser por siempre lo que uno ya es, no todo el mundo
lidereaban la creación cinematográfica.
puede asumirlo como misión: se necesita además de
Alicia..., con sus incisivos señalamientos al
talento personal, carisma, aptitudes heréticas y, a su vez,
burocratismo, la doble moral, el fraude, la corrupción
sensibilidad para orientar el rumbo de los debates; toda
y otros males sociales contra los cuales la propia
vez que la vida siempre será un compendio
Revolución había estimulado la lucha, bajo el lema de
impresionante de fuerzas encontradas, de tendencias
la «rectificación de errores», se convierte en el blanco
contrastantes. Desde este ángulo, Titón (lo demostró
desmesurado de periodistas y ¿críticos?, a quienes no
primero con Memorias del subdesarrollo y luego con Fresa
les interesaba reparar, en esos instantes, en los rasgos
y chocolate) fue el que con más fuerza se hizo escuchar
polisémicos que ha de ostentar toda expresión
internacionalmente.
auténticamente artística, sino que solo velaban por la
Evaluar ese cine cubano de los 90 no sería más que
claridad ideológica y la transparencia apologética (la
describir el posible equilibrio o desproporción de las
única que parecen entender ciertos funcionarios, al decir
diversas tendencias o intenciones que lo conformaron
del Che); de allí que el grueso de las reseñas, firmadas
como un todo. En el lenguaje de Husserl, y la
por personas que no ejercían sistemáticamente la crítica
fenomenología en sentido general, toda acción humana
cinematográfica, hiciera suyo el tono ad hominem,
es intencional o tendenciosa pues se orienta a algo
peyorativo, en vez del análisis mesurado de una obra
distinto de sí mismo: la voluntad se dirige a la acción, el
que, superadas las circunstancias de su aparición,
entendimiento a las cosas, los apetitos pretenden el
seguramente no originaría ni la cuarta parte del revuelo
objeto, y la conciencia lo es porque es siempre
promovido en esa ocasión. «El caso Alicia», con el
conciencia de algo. El cine cubano de los 90, examinado
tiempo y como todo, resultó aleccionador en más de
en su conjunto, parece comenzar revelando una
un sentido; pero la incidencia en la posterior manera
intención o apetencia activa, que aprovecha su arte para
de hacer cine en la década tendría efectos más bien
concederle a la realidad que examina una dimensión
negativos, paralizadores, ya que de manera inconsciente
más universal; en cambio, hacia las postrimerías de la
promovió una estética que si bien no abandonaría el
década, esa tendencia se transforma en pasiva, al
interés por la realidad circunstante, prefirió asumir el
contentarse con recibir los estímulos de esa misma
sondeo «crítico» no a través de la crónica directa, sino
realidad y mostrarla tal cual es (o parece ser). Sin
mediante la creación de mundos simbólicos o paralelos
embargo, esta involución estética no es, como algunas
a la realidad, al estilo de los recreados en Madagascar
veces se ha pretendido justificar, únicamente hija de la
(Fernando Pérez, 1994) o Pon tu pensamiento en mí (Arturo
crisis económica que de repente impacta al país, sino,
Sotto, 1995). Para Orlando Rojas, uno de los
en todo caso, es primero el resultado de una gravísima
realizadores que a finales de la década anterior renovó
coyuntura ideológica, cuyo saldo negativo se ve
con más ímpetu la factura del cine cubano y,
incrementado más tarde con el escollo pecuniario.
paradójicamente, no filmó nada en el decenio posterior
Tal vez sea Alicia en el pueblo de Maravillas el ejemplo
(la filmación de su posible película Cerrado por reformas
más triste, por concreto, de las incidencias que las
fue detenida), el período de los 90 tal vez resulte «una
coyunturas de entonces ejercieron sobre el quehacer
etapa tan mala como los 70», aunque
fílmico de los 90. La estética que pregonaba, y que tan
lo que más me molesta en el cine de los 90 es la voluntad
furiosamente fuera fustigada desde los medios oficiales
poética manipulada. Esa «poesía» no surge ni de la historia
de prensa, no resulta más renovadora de lo que, un
ni de los personajes ni del tema, sino que está impuesta.
poco antes, había propuesto Papeles secundarios, o incluso,
Es una voluntad de poetizar a ultranza sobre para-
en otros períodos, filmes tan perturbadores como
realidades; entonces no es realismo ni simbolismo ni nada:
Memorias del subdesarrollo o De cierta manera (Sara Gómez,
es la voluntad de escapar a un posible «arañazo». Es la
nada: crear sobre una falsa poética. Excepto tres o cuatro
1974); pero Alicia... sale a la luz en un momento en que
buenas películas, no existe ni suficiente realidad ni suficiente
22
La utopía confiscada. De la gravedad del sueño a la ligereza del realismo
poesía. Es un cine que creo no va a ninguna parte pues no
radical interés por emocionar al espectador, por hacerlo
crea una realidad nueva a través del arte ni es capaz de
cómplice de las andanzas y desventuras afectivas de
poetizar lo cotidiano aunque sea desde el punto de vista
íntimo.8
esos seres que se parecen muchísimo a nosotros (léase
los humanos, no solo los cubanos).
Cuantitativamente, los 90 significaron para el cine
La búsqueda de la emotividad más bien intimista,
cubano unos cuarenta filmes.9 Si bien detesto, cada vez
tal vez sea otro de los signos más característicos del
más, las selecciones de «eruditos», por parecerme meras
cine cubano de los 90, y aquí sí puede hablarse de una
compilaciones de estados de ánimo, frívolas pasarelas
correspondencia mucho más congruente con lo que
intelectivas, en vez de descartes rigurosamente racionales,
sucede en la región, a partir de una reactualización del
me arriesgaré a mencionar algunas de las películas cuya
melodrama mexicano a lo Arturo Ripstein. Películas
impronta, desde mi modesto punto de vista,
como Hello Hemingway (Fernando Pérez, 1990), María
determinaron o enfatizaron la tendencia más activa en
Antonia, Adorables mentiras, las tantas veces mencionadas
la década para el cine cubano. Entre estas podrían
Fresa y chocolate y Madagascar, o Reina y Rey, han optado
estar Alicia en el pueblo de Maravillas, María Antonia,
por rescatar el tono melodramático y la complicidad
Adorables mentiras, El siglo de las luces, Fresa y chocolate,
del sentimiento en historias que pretenden conmover y
Madagascar, Reina y Rey (Julio García Espinosa, 1994),
luego hacernos reflexionar.
Amor vertical (Arturo Sotto, 1997) y La vida es silbar
No es que las grandes interrogantes humanas que
(Fernando Pérez, 1999).10
logran trascender al ser concreto, a lo óntico, para
En sentido general, casi todos los implicados en la
devenir inquietudes universales, atemporales, no
creación y estudio del cine cubano convienen en
estuvieran presentes dentro de la filmografía cubana
reconocer que los 90 pertenecieron a Fernando Pérez.11
de esa década. Todo lo contrario. Humberto Solás, el
Tanto Madagascar como La vida es silbar son
creador de Manuela (1966) y Lucía (1968), indiscutibles
reveladoras de esa intencionalidad activa que
clásicos del cine cubano, se propuso convertir en
comentaba anteriormente. La realidad de Cuba en las
imágenes las disquisiciones que Alejo Carpentier había
películas de Fernando Pérez no es ese paisaje común y
elaborado en El siglo de las luces. El resultado es un filme
adocenado lleno de imponentes palmeras o mulatas
impactante en lo visual, que aprovecha la irrefutable
fatales, sino una realidad más íntima, profunda, acaso
pericia de su fotógrafo, Livio Delgado, para construir
más presentida que sentida. Madagascar puede
un universo apabullante por la inmensidad de sus planos,
ejemplificarnos con creces lo antepuesto. Su bellísima
lo estudiado de sus encuadres y movimientos de cámara
reflexión en torno a la comunicación humana en
y, en sentido general, la imponente puesta en escena.
situaciones límites es un relato que se erige poema; que
Sin embargo, las inquietantes ideas deslizadas por
prescinde de la lógica realista, para armarnos un filme
Carpentier en torno al Hombre, como eslabón
de esencias. Cuando cinco años más tarde, el propio
minúsculo, pero imprescindible, dentro de ese gran
Fernando Pérez nos entregue La vida es silbar, el cine
relato que se llama Historia, no alcanzan la coherencia
cubano habrá ganado uno de sus relatos más intensos
esperada. Con toda seguridad la versión televisiva es
y bellamente filmados: sus historias que se entrecruzan,
mucho más atenta a las transiciones que explican, en
que hablan sobre la búsqueda permanente de la
cada caso, el devenir y destino de los personajes
felicidad, que reacreditan las posibilidades utópicas del
implicados en la trama. Solás regresará tras las cámaras
hombre y lo convierten en centro de cualquier beneficio,
justo en el inicio del nuevo milenio con Miel para Oshún
más allá de altisonantes intereses colectivos, es un
(primera experiencia de cine digital en la Isla), un filme
llamado de atención que parece indicarnos una verdad
que soslaya cualquier pretensión de trascendentalismo
olvidada en esta época de distensión intelectiva: la
y que, desde un realismo que también suscribe la
certeza que explica que podemos hacer un cine
búsqueda de la emotividad más inmediata, nos devuelve
entretenido sin necesidad de sacrificar lo inteligente.
a los orígenes formales del director, es decir, a Manuela
Sé que en este caso el concepto de «entretenido»
y también al tercer episodio de Lucía.
será para muchos una verdadera vaguedad, pues cien
Miel para Oshún no es un filme perfecto. Las películas
años de cine atados a los modelos novelescos de
las hacen los hombres, no los dioses. Los hombres son
representación han dictado las supuestas reglas de la
imperfectos. Luego, todas las películas son imperfectas.
comunicación. Si por «entretenido» se entiende solo
La evidencia que descansa en el anterior silogismo me
aquello que cumpla con el ABC aristotélico de la
permite descubrir las limitaciones y aciertos de una cinta
presentación, desarrollo y desenlace, La vida es silbar, de
que no simula su deseo de llegar al público a través de
alguna forma, se nutre de todo lo contrario; de su
las emociones más simples y el arrebato catártico que,
decidida vocación por desacralizar las estructuras
en los cubanos y en cualquier ser humano, puede
narrativas más comunes y, paradójicamente, de su
provocar el examen de temas tan desgarradores como
23
Juan Antonio García Borrero
¿Cuál puede ser el cine cubano que interese más allá de las
fronteras de la Isla? ¿Cuál puede ser ese cine que divierta,
sin concesiones, a los cubanos, pero también a los españoles,
a los franceses, a los mexicanos?
el desarraigo, el exilio y la separación familiar. En los
Internacional de Cine de San Antonio de los Baños),
90, el tema exilio/regreso había estado presente, a veces
Sotto se pronuncia por el relato de grandes
de manera explícita, en otras tangencialmente, en
proporciones visuales, mucho más cerca de la tradición
trabajos como «Laura» (episodio de Mujer transparente),
impuesta por Humberto Solás en sus frescos históricos
de Ana Rodríguez, Vidas paralelas (Pastor Vega, 1992),
(Cecilia, 1982 y El siglo de las luces) que de Manuel Octavio
Fresa y chocolate, Madagascar, Reina y Rey, La ola (Enrique
Gómez (Los días del agua, 1971), quien habló por
Álvarez, 1995), El Sardina (Manolo Rodríguez, 1996) y
primera vez en el cine cubano sobre la manipulación
La vida es silbar, de Fernando Pérez. El tratamiento que
de los mitos.
Solás le confiere al asunto no deja de ser, en sus inicios,
Se sabe que quererlo decir todo de un golpe suele
verdaderamente conmovedor, con imágenes y
ser el handicap más común entre aquellos que debutan
reflexiones que tal parecieran extendieran las memorias
en cualquier espacio comunicativo; es la ansiedad típica
del subdesarrollo cuarenta años después, pero hacia
de quien advierte que hay cosas importantes por decir
sus veinte minutos posteriores el filme se pronuncia
y que la vida es corta para oírlas en su totalidad. Este
por el reflejo más bien chato del entorno, en un
anhelo legítimo, pero adolescente por ingenuo, pone
imprevisto cambio de tono que en nada contribuye a
en peligro la armonía del discurso, y en cine puede
fomentar la complicidad reflexiva prometida en un
terminar relegando su razón de espectáculo y la
inicio. La utilización del soporte digital en su rodaje, si
obligación impostergable de narrar una historia, donde
bien implica un acontecimiento histórico para la
la legibilidad (no la simplificación del lenguaje, sino la
cinematografía cubana, desde el punto de vista de
transparencia que toda coherencia reporta) permita
lenguaje no resulta una renovación ni siquiera en la obra
hacer pensar, desde la emoción, al espectador. Así,
de su realizador, quien había alcanzado mayor
habría que admitir que la narrativa de Pon tu pensamiento
desenfado visual en anteriores oportunidades, ayudado
en mí es dispersa en sus objetivos; se cubre de ropajes
por la iconoclasia de un fotógrafo como Jorge Herrera.
fastuosos, pero no deja clara cuál es la moraleja de
Otra de las películas que hizo suya una interrogante
cada personaje, aun cuando uno suponga que en sus
de pretensiones más bien filosóficas fue Pon tu pensamiento
conceptos hay ideas tan primordiales como la de
en mí. La desmesurada influencia de los mitos en el
pronunciarse contra el pensamiento cancelado. La
imaginario colectivo, su manipulación y la necesidad
principal limitación que le veo es su incapacidad para
que las masas siempre tienen de reconocer un guía, un
conectarse afectivamente con el auditorio, su creencia
ser superior (llámese Dios, Cristo, Napoleón o John
de que una idea inteligente puede garantizar un filme
Lennon) son algunos de los blancos de este filme tan
inteligente, cuando es este el que debe provocar las ideas
polémico como desconcertante. La pésima lectura que
sagaces, pues de lo contrario estaríamos hablando de
el nazismo efectuó de Nietzsche, además de su
cintas para filósofos, críticos, investigadores que deseen
desoladora acritud para las grandes masas, hizo que el
confirmar ideas previas con lo que la película muestre,
ideario de este pensador que hacía «filosofía con el
y no de cintas en su sentido literal. Es decir, el cine
martillo», de alguna manera siempre fuera excluido de
como promotor de la imaginación.
nuestras discusiones, pero el pregón de Nietzsche
De cualquier forma, en su momento hubiera sido
anunciando la llegada de «modernas reses domesticadas»
enriquecedor un debate a fondo de Pon tu pensamiento en
es fácil de confirmar con solo evaluar el consumo
mí, pero es lamentable que sus numerosos detractores
acrítico de tanta cultura del entretenimiento, de tantos
apenas repararan en sus ambigüedades semánticas, y
deseos de no pensar. Es hacia allí donde el filme de
pasaran por alto los posibles aportes narrativos del
Sotto dirige su mirada. La cinta es discutible, más por
debutante Sotto. A mí, particularmente, me parece que
razones de narrativa que por los conceptos que encierra,
Amor vertical, su segunda cinta, lo muestra mucho más
aun cuando estos también puedan prestarse a las más
atento a la historia, con más deseos de relatar algo y
diversas reflexiones. En su debut en el largometraje de
obtener un determinado efecto emotivo en el
ficción, y luego de aquel inquietante ejercicio que fue
espectador. Aunque persiste en la utilización de símbolos,
Talco para lo negro (1992. Tesis de graduación en la Escuela
que es como la obsesión posmoderna de Sotto por
24
La utopía confiscada. De la gravedad del sueño a la ligereza del realismo
jugar con lo que ya existe, y más que crear, recrear,
la amenaza de no poder filmar más y, por supuesto, la
puede descubrirse una anécdota que en su misma
posibilidad de ingresar a la industria se convierte en
simplicidad (la búsqueda frenética del amor) nos hace
otra suerte de sueño quimérico. En octubre de 2000, la
partícipes de las peripecias de los protagonistas. A su
dirección del ICAIC auspició la feliz iniciativa de
vez, esa anécdota aparece límpidamente narrada. Por
convocar a la Primera Muestra Nacional del Audiovisual
otro lado, creo que Amor vertical, de alguna manera,
Joven. El propósito esencial era realizar algo así como
inició una tendencia que hacia finales de la década se
un inventario de aquella creación facturada al margen
hace predominante: la que opta por la transparencia de
de nuestro principal centro productor de memoria
sus estructuras narrativas, su apego a cánones más bien
fílmica que, como se sabe, no es el único. La Muestra
cómodos, y conflictos fácilmente reconocibles por el
resultó un éxito en todos los sentidos: los jóvenes
gran público, y de la cual participan cintas como Kleines
(algunos no tan jóvenes, como una primera impresión
Tropikana (Daniel Díaz Torres, 1998), Las profecías de
pudiera sugerir: Juan Carlos Cremata o Jorge Molina,
Amanda (Pastor Vega, 1999), Un paraíso bajo las estrellas
por ejemplo) expusieron sus filmes, pero también sus
(Gerardo Chijona, 1999), Lista de espera (Juan Carlos
puntos de vista, sus anhelos y ¿por qué no decirlo? sus
Tabío, 2000) y Hacerse el sueco (Daniel Díaz Torres, 2000).
abundantes desorientaciones. Aunque a su vez
No coincido con quienes ven en el fenómeno algo
escucharon lo que creadores como Humberto Solás,
peligrosamente nuevo y definitivamente dañino. El cine
Juan Carlos Tabío, Nelson Rodríguez, Raúl Pérez Ureta,
«ligero» siempre ha estado presente en la filmografía
Livio Delgado e Iván Nápoles les testimoniaban desde
cubana, incluso en su llamada «etapa heroica»
sus propias experiencias, es revelador que el grueso de
(recuérdese Las doce sillas, 1962, o La muerte de un
los directores ya «establecidos» dentro de la industria
burócrata, 1966, ambas de Gutiérrez Alea). En todo caso,
apenas participaran en las exhibiciones y mucho menos
más que alarmarse por la existencia de un cine operativo
en los debates teóricos.
—que estoy de acuerdo en que tiene que existir, toda
Aunque resulta bastante atrevido hablar de un
vez que estamos hablando de un arte industrial que
«novísimo cine cubano», la Muestra sirvió para detectar
requiere de un capital imprescindible con el cual se logre
que, no obstante el entumecimiento de la producción
la realización de un «cine de autor o pensamiento»—,
oficial en los 90, se ha seguido garantizando la memoria
lo que provoca la alarma es el fomento de un cine que
audiovisual de la nación a través del soporte digital, si
no es de autor, pero mucho menos es «comercial», pues
bien igualmente aquí, en virtud de la falta de un centro
apenas consigue reembolsar, en su periplo productivo
aglutinante, es imposible rastrear la conciencia de una
internacional, la cuarta parte de lo invertido. Tengo la
misión de grupo. En realidad, no pocos de los
impresión de que es esta una de las zonas de debate
materiales presentados tienen gravísimos problemas de
vírgenes, no ya en los 90, sino en toda la historia del
narración, cuando no franca dependencia de modelos
cine a partir de 1959. ¿Cuál puede ser el cine cubano
ya trasnochados de representación, mas no ha de
que interese más allá de las fronteras de la Isla? ¿Cuál
olvidarse que hablamos de directores que se han iniciado
puede ser ese cine que divierta, sin concesiones, a los
al margen de la industria, sin el apoyo material o teórico
cubanos, pero también a los españoles, a los franceses,
deseable; aun así, descubro sensibilidad y deseos de
a los mexicanos? Lo ideal sería lograr el término medio
aprovechar los cánones, para revertirlos y crear la
aristotélico (tantas de pensamiento, tantas de diversión),
impresión de novedad, en directores como Miguel
pero ya el propio Aristóteles nos advirtió que alcanzar
Coyula (Clase Z Tropical, 2000), Jorge Molina (Molina’s
tal estatus se trata de la gran faena.
Test, 2001), Pavel Giroud (Manzanita.com, 2001), Aarón
Vega (Se parece a la felicidad, 1998), Hoari Chong (Bien
dentro de mí, 2000), Gustavo Pérez (Caidije, la extensa
¿Un novísimo cine cubano?
realidad, 2000), Esteban García Insausty (Más de lo mismo,
2000), Leandro Martínez (¿Me extrañaste mi amor?, 2000)
El otro debate que se echa de menos en los 90 es el
y Humberto Padrón (Los zapaticos me aprietan, 1999; Y
intergeneracional, pues si algo sobresale en el cine
todavía el sueño, 1999).
cubano del período es la casi radical ausencia de un
Precisamente de Humberto Padrón, resulta muy
diálogo entre directores de trayectoria y aspirantes a
alentador el mediometraje Video de familia (2001. Tesis
ese oficio; algo que sí se manifestaba a finales de los 80
de graduación en el ISA). Interpretado por Verónica
con la existencia del Taller de Cine de la Asociación
Lynn y Enrique Molina, el filme conceptualmente
Hermanos Saíz, por ejemplo. Los cineastas jóvenes
prolonga el coloquio de Memorias del subdesarrollo sobre
(exceptuando quizás a Sotto y Enrique Álvarez) apenas
el exilio, el desarraigo y otros temas de gran
se han podido alimentar de las enseñanzas de los
universalidad, al mismo tiempo de densidad emotiva
mayores, pues estos últimos parecen obsesionados con
para el cubano de hoy; pero sobre todo llama la
25
Juan Antonio García Borrero
atención por la soltura con la que el joven realizador
De allí que ante ese falso optimismo que sugiere el
esgrime una propuesta formal donde logra conciliar la
vivir satisfechos con la estéril autocomplacencia,
conciencia de estar viviendo la llamada edad digital del
convenga preguntarse dónde quedó confiscada aquella
cine y la necesidad de asumir inquietudes ancestrales,
utopía fílmica. Alguien muy querido me preguntó,
algunas de ellas postergadas por nuestras películas más
suspicaz, a qué me refería cuando hablaba de «utopía
oficiales, más «serias». En sentido general, los trabajos
confiscada». ¿Confiscada por quién, por qué? Para mí
de los jóvenes directores cubanos revelan las limitaciones
está muy claro: el modo quijotesco en que se quiso
típicas de toda obra primeriza; pero, a su vez, resultan
hacer cine en Cuba, en Latinoamérica, el modo en que
apreciables por el desenfado con que intentan asumir
nos empeñamos en hacer realidad nuestra propia utopía
sus puntos de vista ante la realidad, y la clara vocación
cinematográfica, está siendo relegado a ese oscuro
por la polémica, con la que buscan renovar algunos
rincón donde el espectador, cada vez más promedio,
códigos ya anquilosados.
cada vez más espectador-masa, amenaza con no dirigir
En otro conmovedor segmento de su monumental
nunca más la vista. Confiscar los sueños de la periferia
obra El otoño de la Edad media, nos ha dicho Huizinga:
siempre ha solido ser el mecanismo de defensa con
«Nada ha contribuido tanto a extender el sentimiento
que la gran Academia del Buen Gusto convierte en
de temor a la vida y de desesperanza ante los tiempos
zonas higiénicas, inofensivas, las incomodidades del
venideros como esa ausencia de una firme y general
perímetro, y nosotros (incluso sin percatarnos)
voluntad de hacer mejor y más dichoso el mundo».12
pudiéramos estar contribuyendo a ello con nuestra
Precisamente en medio de un mundo que hoy ha
actual inercia. Fíjense que digo confiscada: no anulada.
proclamado el fin de tantas cosas (incluyendo el fin de
Confiscar, en este caso, significa retener temporalmente
los fines), sería importante para el cine cubano resucitar
los sueños personales de la gente con la coartada de
aquel íntimo ideal colectivo de transgresión fecundante,
que ya otros (con más recursos) están gastándose una
por cuanto tal vez sea este el único remedio a tanto
millonada para hacer del mundo un gigantesco «Parque
mal financiero. Transgredir no cuesta caro, y como se
Jurásico» y diseñarnos a la perfección las fantasías que
demostró en los 60, la ganancia cultural, en cambio,
nos convienen a todos (no las que necesitamos expresar
puede ser descomunal. Pero transgredir con
de manera individual). Suerte que, animales utópicos al
imaginación, por supuesto. Advierto que no se trata de
fin, igual se sabe que las utopías se encubren, se
vivir esclavos de ese pasado espléndidamente
confiscan, pero nunca desaparecen del todo. Las utopías
transgresor que algunos, a través de trasnochados
son como esos ríos que en algún momento ocultan su
sueños, ya se han colgado a sus espaldas como un fardo,
curso y reaparecen un poco más allá, tal vez más
pues para seguir con Huizinga, el camino de la simple
crecidos, más vigorosos: las utopías nacen, se esconden,
añoranza «es el camino más cómodo, pero marchando
regresan, retornan, y así hasta el infinito.
por él se permanece siempre a la misma distancia de la
meta».13
En todo caso, mirar atrás nos serviría para preguntar
Notas
por qué hoy significan tanto las películas
latinoamericanas que otrora aclamamos como nuestros
1. Johan Huizinga, El otoño de la Edad media, Selecta de Revista de
clásicos. ¿Qué fue, si no la gravedad de aquellos sueños
Occidente, séptima edición, 1967, Madrid, p. 50.
colectivos, lo que determinó entonces que el cine
2. Jorge Mañach, «Palabras preliminares», en Gustavo Pittaluga,
regional (incluyendo el cubano) alcanzara resonancias
Diálogos sobre el destino, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1953,
universales, privilegio que hoy mismo extrañamos con
p. 11.
peculiar misticismo, pero que apenas nos preocupamos
3. En el IV Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba,
por reeditar? ¿No eran realmente películas prodigiosas,
el entonces vicepresidente del Consejo de Estado y miembro del
Buró Político del PCC, Carlos Rafael Rodríguez pronuncia un
es decir, películas que nos siguen invitando a un diálogo,
discurso del cual el siguiente fragmento puede ser revelador del
más allá del contexto espacial y temporal que las originó,
espíritu cultural prevaleciente en la época : «La Revolución a que se
o se han convertido en pesadísimos bultos que una y
llama a servir al escritor y al artista no es una acotada en la que
otra vez nos sentimos obligados a imitar y, por tanto,
caben solo apologistas y acólitos. [...] No debemos olvidar sin
miramos más con hastío que con gratitud? Y sobre
embargo, que aunque el liberalismo es peligroso y la complacencia
inaceptable, más peligrosos todavía, en el terreno de la cultura y la
todo, ¿por qué algunas de esas películas siguen siendo
ciencia, son la intolerancia y el dogmatismo. Aquellos no pueden
influyentes y se aparecen ante nosotros una y otra vez
penetrar —por su signo político— en nuestra unida y fuerte
citadas, recontextualizadas, manipuladas, criticadas,
Revolución. Pero si no vencemos el dogma, nos corroerá y nos
exaltadas, distintas y nuevas a pesar de ser las mismas?
cerrará el camino hacia la amplia y noble cultura del socialismo, en
¿No será que, en el fondo, todo pasado es el futuro
la cual la del Hombre tiene que ser, como la proclamaba Máximo
Gorki, una hermosa palabra». La Gaceta de Cuba,La Habana, marzo
espiado a través de un espejo retrovisor?
de 1988, p. 7.
26
La utopía confiscada. De la gravedad del sueño a la ligereza del realismo
4. Las 18 personas que integraron la comisión y firmaron los
cuenta lo realizado por el ICAIC, por razones de espacio hemos
documentos de discrepancia con la decisión oficial fueron: Santiago
limitado este análisis a la producción de ese centro, quedando
Alvarez, Rebeca Chávez, Guillermo Centeno, Enrique Colina,
excluido lo que llamo «el cine cubano sumergido», es decir, la
Rolando Díaz, Daniel Díaz Torres, Ambrosio Fornet, Tomás
producción de los cineclubes de creación, la Escuela Internacional
Gutiérrez Alea, Juan Padrón, Senel Paz, Fernando Pérez, Manolo
de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, etc. Para obtener
Pérez, Mario Rivas, Orlando Rojas, Jorge Luis Sánchez, Humberto
una idea de la amplitud de esta producción véase el «Índice
Solás, Juan Carlos Tabío y Pastor Vega.
cronológico del cine cubano anotado», en Juan Antonio García
Borrero, Guía crítica del cine cubano de ficción, Editorial Arte y
5. No en balde un realizador como Eduardo Manet, en la temprana
Literatura, La Habana, 2001, pp. 378-80.
década de los 60, suscribía una reflexión como la siguiente: «Opino
que ya es hora de que cineastas, actores, fotógrafos, sonidistas,
10. Cuando hablo de «tendencia más activa» dejo intencionalmente
escriban y discutan sobre problemas que les conciernen. Ya sabemos
a un lado las posibilidades de polémica, a favor o en contra, que en
que nuestra crítica es inepta en ocasiones, frívola casi siempre,
cada caso pueda levantar un filme cubano, toda vez que ya resulta
paternalista en más de una oportunidad; ya sabemos que mientras
un lugar común advertir que para el espectador de la Isla hablar mal
casi nadie escribe críticas o ensayos sobre filosofía, literatura, artes
o bien de su cine es una suerte de deporte nacional o fervor místico:
decorativas, todo el mundo piensa poseer las condiciones necesarias
todo el mundo se siente en la obligación de comentar las incidencias,
para convertirse en crítico cinematográfico. Eso no es negativo,
aunque no domine las reglas o no sepa demasiado de la técnica.
indica más bien la fuerza enorme, la importancia capital del cine en
Bajo esa óptica, pudiera apreciarse también como tendencia activa las
nuestro tiempo. Lo negativo es que la gente que puede hablar con
reacciones, no pocas veces airadas provocadas por filmes como
una base sólida, no habla (o habla por los pasillos) y que se espere la
Vidas paralelas, de Pastor Vega; Guantanamera, de Gutiérrez Alea y
llegada de algún crítico extranjero para que nos saque a la luz
Tabío; Pon tu pensamiento en mí, de Arturo Sotto; La ola, de Enrique
nuestras deficiencias. Hay una posición cómoda y hasta me atrevería
Alvarez; Las profecías de Amanda, de Pastor Vega o Un paraíso bajo
a decir cobarde en el no participar, activamente, en discusiones que
las estrellas, de Gerardo Chijona, para citar algunas de las cintas
son sanas y urgentes». Eduardo Manet, «Juan Quinquín y sus
menos o nada favorecidas por la crítica en el período. Cierto que,
aventuras (después del estreno...)», Cine Cubano, n. 38, La Habana,
a veces, es hasta más provechoso ser vapuleado que pasar
julio de 1968, p. 46.
inadvertido, como sucedió con otros filmes de la década que ahora
mismo no recuerdo si en verdad existieron en alguna pantalla o en
6. George Bernard Shaw, Manual del revolucionario y las máximas para
un mal sueño; pero no es a ese tipo de «posibilidad activa» que
revolucionarios, La Bolsa de los Libros, Montevideo, 1923, p. 80.
deseo referirme.
7. Sobre los Grupos de creación y su influencia en la producción de
11. A mediados de marzo de 2001, la Asociación Cubana de la
entonces, el cineasta Manolo Pérez ha dicho: «Yo no creo que los
Prensa Cinematográfica dio a conocer los resultados de una encuesta
grupos hayan sido la maravilla, que fueran la solución a todos los
convocada entre sus miembros con el fin de seleccionar los filmes
problemas. Incluso en una entrevista que hizo Cine Cubano a los
cubanos más representativos de los 90, así como los directores más
directores de los grupos, en el momento de su creación, creo que yo
destacados del período. Dieciséis filmes fueron mencionados por
fui el más cauteloso ante el reto que enfrentábamos; pero te repito
los especialistas. Los tres primeros lugares correspondieron a Fresa
que la experiencia en general fue favorable, a pesar de que la llegada
y chocolate, Madagascar y La vida es silbar, mientras que Fernando
del período especial y la crisis desatada por Alicia... interrumpieron
Pérez era seleccionado el director de aportes más relevantes.
su labor precisamente cuando podían empezar a madurar sus
También en la encuesta registrada en la Guía crítica del cine cubano de
resultados. Los Grupos no eran un dogma. Como se sabe, fueron
ficción, ob. cit., pp. 30 y 33, puede apreciarse el interés de los
constituidos de forma absolutamente voluntaria, al extremo de
estudiosos por la obra de este director, al incluir sus filmes Madagascar
que algunos compañeros jamás pertenecieron a ninguno de los tres,
(lugar 4) y Clandestinos (lugar 28) entre las películas cubanas más
y prefirieron seguir discutiendo sus proyectos directamente con la
significativas de todos los tiempos.
dirección del ICAIC. Y creo que las discusiones en los Grupos
dejaron una huella positiva en algunas películas». Véase Arturo
12. Johan Huizinga, ob. cit., p. 60.
Arango, «Manuel Pérez o el ejercicio de la memoria», La Gaceta de
Cuba, a. 35, n. 5, La Habana, septiembre-octubre de 1997, p. 13.
13. Ibídem.
8. Dean Luis Reyes, «Conversación con Orlando Rojas: una década
después, el arte sigue siendo incómodo», Cine Cubano, La Habana,
n. 149, p. 37.
9. Aunque en otras ocasiones he insistido en la necesidad de
©
desempobrecer ese concepto de cine cubano que solo toma en
, 2001.
27
no. 27: 28-36, La Habana, octubre-diciembre de 2001.
Julio García Espinosa
El cine cubano
o los caminos
de la modernidad
Julio García Espinosa
Director de cine. ICAIC.
Sesueledecir:«lapelículanoesbuenaperoestámuy declaraban que la ciencia y la tecnología eran las
bien hecha, es muy moderna». Es como si se dijera,
principales fuerzas motrices de la modernidad? ¿Debe
«Miami desde el punto de vista humano es un desastre.
o no estar el ser humano en el punto de partida, pero
Pero como ciudad es muy moderna». ¿Cómo puede
también de llegada, de todos los caminos hacia la
una película no ser buena y al mismo tiempo moderna?
modernidad?
¿Cómo puede una ciudad ser —desde el punto de
Tampoco se trata de ignorar el progreso científico
vista humano— un desastre e igualmente ser moderna?
y tecnológico, ni de subestimar la producción de bienes
¿Es posible esta contradicción? ¿Se pueden separar los
materiales. Frente a la propuesta de la vida material
efectos humanos de los tecnológicos de una película?
como paraíso, no se trata de hacer loas al miserabilismo
¿O el desarrollo humano, del desarrollo urbano de una
material. Pero se puede calificar el siglo XX como un
ciudad? ¿Se puede separar el desarrollo espiritual del
siglo de progreso y también de barbarie. Los artistas
material? Sin embargo, se ha logrado separarlos al punto
han dado testimonios lacerantes de estas angustias,
de que esta moneda, en la actualidad, aparece como
fascinados, unas veces, por la modernidad y, otras,
de una sola cara.
espantados ante ella. Lo cierto es que el equilibrio entre
¿Bastaría con decir que el desarrollo es desigual?
vida material y espiritual se ha roto. Peor. El verdadero
¿Qué es ser moderno? ¿Estar a la moda en el vestir?
problema no es la desigualdad del desarrollo, sino que
¿En el último baile? ¿En tener un teléfono, un televisor,
la aspiración de vida material para una minoría solo ha
un carro; en disponer de Internet? ¿La modernidad se
llegado a ser posible al precio de negar toda posibilidad
encuentra solo en los avances de la ciencia y de la
de vida material y espiritual a una mayoría.
tecnología, en la genética y en los vuelos espaciales? ¿Se
El cine cubano llega, de pronto, a la modernidad
puede encerrar la modernidad en una falsa lámpara de
en los años 60. Es decir, en esos años en que el mundo
Aladino sin genio alguno dentro? ¿Es que volvemos a
intenta restablecer el equilibrio entre el alma y el cuerpo.
los inicios del siglo XX, cuando los futuristas italianos
Entonces se entendió lo espiritual no solo como refugio
28
El cine cubano o los caminos de la modernidad
en sí mismo, ni mucho menos como parcela al margen
modernidad se nos presentaba como si las dos mitades
de las realidades de la vida. La dignidad, el decoro, la
del ser humano, corazón y mente, se juntaran de nuevo.
solidaridad, las virtudes —como entendía Martí—,
Como en 1868, como en 1895. Ahora, con el signo
llegaron a convertirse en algo útil. El colonialismo se
alentador de que el mundo también marchaba en la
desplomó en todo el planeta; los trabajadores y los
misma dirección. Por primera vez era posible la
estudiantes salieron a las calles en busca de los derechos
cohesión del país, o sea, el destino de cada uno de
perdidos; las mujeres, los negros, los homosexuales,
nosotros se volvía parte inseparable del de toda la nación.
rompieron las ataduras de ancestrales ghettos; el arte y
A su vez, los cineastas asumieron su obra individual
las costumbres se liberaron de viejos atavismos. Era el
como parte inalienable del destino del cine cubano.
fin de las lamentaciones, un espíritu de cambio lo
Tenían la posibilidad de ser ellos mismos quienes
impregnaba todo.
exploraran los caminos de la modernidad, y no
Fue en esas circunstancias que surgió la Revolución
funcionarios ajenos al medio cultural. No fue difícil
cubana con su propuesta de cambio histórico.
para el ICAIC pasar de institución orgánica a
Remozando, enriqueciendo, fortaleciendo nuestra
movimiento artístico y, de esa manera, formar parte
identidad. A los cineastas cubanos les llevaría casi una
legítima de la cultura nacional, tal y como lo había
década expresar los latidos de la nueva vida. En efecto,
preconizado su promotor principal, Alfredo Guevara.
películas como Memorias del subdesarrollo, Lucía, La primera
La cohesión no significó, ni podía significar,
carga al machete, Aventuras de Juan Quinquín, no se
complacencia. La identificación con la Revolución fue
realizarían hasta finales de esa década.
total sin dejar de ser crítica; fue unitaria sin dejar de ser
Intentaremos explorar el cine cubano deteniendo la
diversa; tuvo un aliento similar sin dejar de ser múltiple.
mirada en algunos aspectos de la modernidad. Y
El ICAIC se fue convirtiendo en una auténtica
también limitándonos al largometraje de ficción. Dadas
escuela donde lo fundamental no era aprender la técnica,
las obvias limitaciones espaciales, queden para otra
sino desarrollar el talento. Más que una fuente de trabajo,
ocasión la formidable producciòn de documentales
se trataba de un proyecto cultural. La modernidad
encabezada por Santiago Álvarez y la de dibujos
entonces devino el medio de superar las contradicciones
animados, presidida por Juan Padrón. Asimismo, la
anacrónicas para, a su vez, facilitar el surgimiento de
labor realizada fuera del ICAIC por cineastas como
otras más contemporáneas.
Jorge Fuentes, Belkis Vega y Tomás Piard. Algunos de
«No hay manera de transformarse si no es
los criterios con los cuales analizaremos la ficción
transformando la vida», diría Goethe en su Fausto. En
seguramente podrían ser aplicados al resto de la
esos años 60, los cineastas cubanos descubrían el mundo
producción, tanto la de fuera como la de dentro del
descubriéndose a sí mismos, proyectando el Pigmalión
ICAIC.
que todos llevamos dentro, ese que nos hace sentir vivos,
Según Adolfo Sánchez Vázquez, el proyecto de
dada la obsesión por querer transformarlo todo. Una
emancipación humana es el postulado esencial que
película no cambiaba el mundo, pero había que hacerla
caracteriza a la modernidad. Bajo ese principio, la
como si fuera capaz de lograrlo. Otro gran escritor,
Revolución marcó el inicio de la modernidad entre
Thomas Mann, había dicho que prácticamente no
nosotros. Los cineastas cubanos respiraron ese aire
existían ni la verdad ni la belleza. Los cineastas cubanos
como algo que, desde hacía tiempo, yacía latente en
insistían en que lo importante era buscarlas, aunque no
todo el país.
existieran.
Antes de 1959, en Cuba se había comenzado a
La autonomía que habíamos ganado para el arte,
ensayar lo que hoy se conoce como sociedad de
no significaba la despolitización o desmemorización
consumo. Grandes tiendas, fastuosos hoteles, televisión
del artista. Si bien el arte no podía estar en función de
en color, etc. Sin embargo, el triunfo de la Revolución
la política, el artista no podía asumirlo como un refugio
demostraba que no solo de pan vive el hombre, mucho
separado de la vida real; ni la belleza como algo ajeno
menos si ese pan no era para todos. La alegría que se
a la búsqueda de la verdad. Picasso, Brecht, Chaplin,
desbordaba por las calles, desbordaba las aspiraciones
no habían aislado al artista de la vida, no se habían
por un pan mejor repartido. Era por ese camino que
fragmentado como seres humanos. Habían contribuido
iniciábamos la aspiración de una vida material más justa,
a acortar la distancia entre la vida real y la ilusión de la
pero se reveló que era, sobre todo, por la recuperación
vida.
de una vida interior que había sido empobrecida
Se decía también que el cine de Hollywood había
durante décadas. Por fin se podía gritar a todos los
sido un factor decisivo en la unión de los estados
vientos lo que durante demasiado tiempo se había
norteamericanos. Se podía decir que también el cine
silenciado. Esta vez podíamos aspirar a una vida material
cubano contribuía, en ese entonces, a la unidad que
sin humillaciones ni degradaciones para lograrla. La
requería el país. Pero mientras aquel, en general, no había
29
Julio García Espinosa
La autonomía que habíamos ganado para el arte, no significaba
la despolitización o desmemorización del artista. Si bien el
arte no podía estar en función de la política, el artista no
podía asumirlo como un refugio separado de la vida real; ni la
belleza como algo ajeno a la búsqueda de la verdad.
propiciado el crecimiento de sus espectadores, un
que vivía el mundo no estaba exenta de contradicciones.
mérito singular del cubano es que favoreció el camino
El ICAIC era entonces un hervidero de ideas y de
hacia la madurez.
debates, de rigor y de audacias.
El cine cubano, por otra parte, no devenía un cine
Crecía, asumiendo y rechazando al Neorrealismo, a
oportunista. No iba al encuentro mercantil del público
la Nouvelle Vague, al Free Cinema, al New American Cinema,
de jóvenes, que mayoritariamente llenaban las salas en
etc. Asumiéndolos porque eran parte de los mismos
todas partes. Se propuso siempre dirigirse a la
empeños. Rechazándolos porque los realizadores
inteligencia del público, fuera este de jóvenes o de viejos.
queríamos caminar al ritmo de nuestro propio destino.
Por esos años, se convertía en vanguardia de la cultura
Confrontándonos, en encuentros muy tempranos,
del país, convencido de que los filmes podían revelar
como los de Génova, con el Columbianum del Padre
el fondo de sabiduría que todos llevábamos dentro. Se
Arpa, y en el indispensable Pesaro de Lino Micciche y
podía decir que, entonces, junto con el latinoamericano
Bruno Torri, antecedentes históricos de las relaciones
y caribeño de la época, fue considerado un cine que
entre el cine europeo y el latinoamericano. También en
venía de un centro y no de una periferia.
los fundacionales de Viña del Mar, en Chile; y de Mérida,
Digamos, a propósito, que un filme es como el
en Venezuela. Todos fueron semillas donde floreció la
amor; si se logra un 60% de lo que nos hemos
conciencia de un cine común. Finalmente la creación
propuesto, es una obra maestra. Al conjunto de una
del Festival de La Habana, en 1978, consolidó y
producción también se le puede reconocer su dimensión
sistematizó, en un territorio de nuestra América, los
artística si logra alcanzar una proporción similar.
encuentros entre los cineastas latinoamericanos, y de
La década de los 60 fue larga, es decir, duró hasta
estos con el resto del mundo. A partir del festival fue
mediados de los 70. Se hicieron 44 largometrajes, en
posible alentar, fomentar, promover, lo que ya existía
una proporción de tres filmes por año. Los resultados
en la realidad: un Nuevo Cine Latinoamericano.
fueron tan óptimos como inesperados. Más de la mitad
El germen de ese nacimiento se sitúa en los años 50
clasificó como buenas películas. La calidad lograda,
con Raíces (1953), de México; Río 40 grados (1955), de
además, tuvo respaldo de público y de crítica. El éxito
Brasil; El Mégano (1955), de Cuba; Tire Dié (1958), de
rebasó el plano nacional y llegó también a alcanzar
Argentina; Araya (1958), de Venezuela. Todos
públicos internacionales. Protagonista indiscutible de esa
fuertemente influenciados por el neorrealismo italiano,
época sería Tomás Gutiérrez Alea. Entre las nuevas
corriente que, desde finalizada la Segunda guerra
películas señalables, estaría la del primer largometraje
mundial, no había dejado de influir hasta en
realizado por una mujer: De cierta manera (1974), de
cinematografías tan distantes como la soviética y la
Sara Gómez.
norteamericana.
¿Cómo fue posible esta explosión de una
El neorrealismo italiano se planteaba volver al
cinematografía nueva que partía de cero? De los
realismo que había escamoteado el fascismo. Nos
pioneros de principios de siglo, encabezados por
interesó enseguida por razones prácticas, por su
Enrique Díaz de Quesada, no quedaba prácticamente
capacidad de hacer un cine con recursos mínimos, sin
nada. De los años 30 y 40, a pesar de la voluntad de
efectos especiales, sin grandes tecnologías, sin decorados,
cineastas como Ramón Peón, no se había logrado
sin estrellas. Pero, sobre todo, el neorrealismo nos ofrecía
consolidar siquiera una producción comercial. El
el ejemplo de un cine de resistencia. El nuevo cine
surgimiento del nuevo cine cubano no era imaginable
italiano fomentaba un espíritu de cambio en la sociedad.
sin la Revolución. Pero no bastaba su soplo decisivo.
Tenía el encanto de haber puesto el acento en los
Teníamos que indagar también en las vías y atajos
perdedores del sistema, en que los pobres también se
propios del medio.
pudieran ver como personas, como seres humanos.
¿Qué mundo de ideas y de contradicciones motivaba
No empezaban mal quienes lo hacían bajo la influencia
el crecimiento de los cineastas cubanos? La coherencia
del neorrealismo. Al contrario, la cinematografía
con su propio medio y con las nuevas circunstancias
mundial lo puede considerar como un verdadero hito
30
El cine cubano o los caminos de la modernidad
en su historia, como uno de los nutrientes más
represiones y las dictaduras militares en América Latina,
importantes en el desarrollo de su lenguaje. Pero, como
sus cineastas no se marcharan a Hollywood, sino que
es ley de la vida, no tardaría en ser cuestionado. Y
buscaran una posible continuidad de sus ideas en
precisamente, tal y como lo revelaban aquellos años
Europa occidental, en Canadá, en Cuba. En cambio,
60, el neorrealismo se limitaba en cuanto a renovar la
en los países socialistas, hubo cineastas que no vacilaron
narración convencional. El resultado era un
en irse a Hollywood, cuando se les presentó la
estancamiento en su evolución, un debilitamiento de
oportunidad.
sus propias propuestas iniciales. Más tarde, en el afán
Tampoco hay que pasar por alto que también
de no cesar en la eliminación de mediaciones superfluas
surgieron voces, dentro de los propios cineastas
entre el espectador y el autor, creadores como Rossellini
latinoamericanos, que reflexionaban como si Cuba
y hasta el propio Zavattini harían de ese propósito su
viviera una etapa distinta a la de ellos. Y, en efecto, era
empeño fundamental.
distinta, pero porque le tocaba el enfrentamiento más
El nuevo cine cubano, siguiendo las huellas de un
directo con la dependencia norteamericana. Era distinta,
neorrealismo ya tardío y desfasado, con Historias de la
pero no contradictoria. Ya no estábamos obligados a
Revolución (1960), y Cuba baila (1960), no había dejado
la política, que nos exigía Hollywood, de comprar diez
de ser un reflejo empobrecido de nuestro pasado más
películas malas para obtener una buena; o a
reciente. La ruptura se produce y, por lo tanto, el nuevo
desangrarnos en porcentajes onerosos ante el resultado
camino, con Memorias del subdesarrollo (1968), La primera
en taquilla de sus películas; o a soportar la impudicia de
carga al machete (1969), Aventuras de Juan Quinquín (1967),
gravar con altos impuestos la entrada al país de película
e incluso Lucía (1968) que, si bien mantenía reflejos de
virgen que necesitaba el cine nacional, y, al contrario,
Visconti, no era ya del Visconti ortodoxo de Obsesión o
reservar impuestos bajos para el ingreso de las películas
de La tierra tiembla.
de ellos, que de esta forma no solo frenaban el
El cine cubano, al igual que el latinoamericano,
desarrollo de un cine propio, sino que tambien hacían
avanzaba con singular autenticidad, al ritmo de los
una competencia desleal.
movimientos de liberación que se propagaban por el
«De cierta manera», y «hasta cierto punto», nuestro
continente, reflejando realidades pasadas y presentes,
proyecto socialista era un signo perturbador dentro
saltando géneros, moviendo debates, confrontando
de una región cuyo proyecto no era, precisamente, de
ideas.
ese carácter. Esto hacía que, por un lado, nos
Desde Europa, sin embargo, a pesar del mayo
relacionáramos con los países socialistas; pero por otro,
francés, algunos señalaban que los cineastas cubanos
que nos sintiéramos unidos a la América latina y caribeña.
queríamos convertir el cine en pura ideología. Como si
Aunque tampoco había una real contradicción. La
la contradicción fuera entre un cine de pura estética y
opción socialista era, para Cuba, la posibilidad de
otro de pura ideología. Es decir, como se ha
garantizar la emancipación por la que todos, en el
mencionado en más de una ocasión, como si Europa
continente, luchábamos y seguíamos luchando. Cuestión
hiciera cine de arte; Hollywood, de entretenimiento, y
indispensable para salir del subdesarrollo crónico que
los latinoamericanos, cine político. Era una manera
nos obligaba a la dependencia norteamericana.
simplista y cómoda de ver las cosas. Pero hubo de
Hay que señalar además que, en los 60, América
todo en la viña del Señor. Tal vez éramos los más
Latina no había luchado contra la democracia, sino
señalados porque, en ese entonces, el marxismo era la
contra su caricatura. Las luchas se libraban por una
corriente principal del pensamiento latinoamericano.
auténtica democracia. Por eso, después de los 60,
Pero el marxismo, a pesar de sus detractores,
vinieron las dictaduras en el Continente, con el único
significó diversidad de criterios, de estilos, de opciones
objetivo de impedir su triunfo. Demostraban que
estéticas. Nunca resultó más plural el cine de América
cuando se pasaba de la libertad para hablar a la acción
Latina y el Caribe. Si el de los años 30 había subrayado
para cambiar las cosas, se acababa la farsa y entraban
las diferencias convirtiéndonos en charros, cangaceiros
los militares. A Cuba, precisamente por haber logrado
y gauchos, el nuevo cine venía a decir que éramos seres
liberarse de la dictadura —no solo de Batista, sino de
humanos iguales a todos, pero en circunstancias de vida
la de más de cincuenta años de explotación y de
diferentes.
totalitaria dependencia—, la castigaban con bloqueos y
Desde
luego,
no
dejábamos
de
tener
con todo tipo de guerras sucias.
particularidades. Por ejemplo, nuestras contradicciones
Habría que subrayar, no obstante, que a pesar de
no eran tanto con la Europa occidental como con la
nuestras excelentes y fecundas relaciones con tantos
socialista. Esta no sentía el enfrentamiento con
cineastas de los países socialistas, no podían dejar de
Hollywood como los latinoamericanos. No fue una
resultarnos más estimulantes las relaciones con los
casualidad que, a partir de los 70, cuando empiezan las
latinoamericanos, dadas las razones históricas y culturales
31
Julio García Espinosa
que desde siempre nos identificaban. Tan orgánicas y
debíamos entender como lenguaje cinematográfico. Esa
viscerales han sido y son estas relaciones que, a veces,
narración descansaba en las estructuras de la novela del
en nuestras obras se percibe una cierta nostalgia por la
siglo XIX, la que, no obstante haber dado excelentes
burguesía que nunca hemos podido ser. En efecto,
frutos y ocupar un lugar destacado en el desarrollo del
nunca hemos sido, ni somos, la Europa que logró
lenguaje cinematográfico, se había ido agotando, había
desarrollar una burguesía nacional, fortalecida e
ido relegando cada vez más el núcleo dramático de la
independiente. Por eso, dicho sea no entre paréntesis,
historia, jerarquizando la factura y los medios expresivos
la crisis del nacionalismo en los países que ya se han
(estrellas, efectos especiales, fotografía, banda sonora,
consolidado como nación no resulta igual que para
montaje, etc.) como sustentos privilegiados del discurso.
aquellos otros que aún están en su propio proceso. En
Contaban una historia con la estructura propia de la
Cuba, por ejemplo, nuestra precaria y nada
novela decimonónica y el valor cinematográfico, su
independiente burguesía —salvo excepciones
contemporaneidad, se concentraba en ilustrar, lo más
individuales—, nunca defendió el arte que, en otras
expresivamente posible, esa historia. Tendencia que,
latitudes, hubiera sido bandera y orgullo de una burguesía
inclusive, ganaba prestigio apoyándose en el que
nacional. Fue el pensamiento de izquierda, en particular
históricamente ya tenía la literatura y, desde el punto de
el antiguo Partido Comunista (Partido Socialista
visto de la imagen, las artes plásticas. Hasta hoy
Popular), quien asumió la defensa del arte nacional. Sin
permanece como dominante esa propuesta. Por eso,
embargo, en relación con el neorrealismo italiano, habría
ante sus modelos más aberrantes y comerciales, se suele
que aclarar que su posición no fue tan feliz. A diferencia
decir: «la película no es buena, pero está muy bien hecha,
de los partidos comunistas de la región, que apoyaron
es muy moderna».
todo el tiempo al neorrealismo, el PSP cubano, sin negar
Una corriente importante dentro del cine
el neorrealismo ni sus películas, había privilegiado la
latinoamericano, incluyendo al cubano, fue la de
defensa del realismo socialista, opción estética que
nacionalizar esa tendencia. Y se hizo, y todavía se
entonces propugnaba la Unión Soviética. Y ya hemos
desarrolla, con gran éxito de público y de crítica. Se
mencionado cómo, paradójicamente, en esos años 60,
puede decir que es la corriente con más aceptación
el neorrealismo llegó a influir hasta a los propios
dentro y fuera de nuestro continente. Tal vez porque,
cineastas soviéticos.
en sus mejores momentos, ha logrado traer a un primer
Pero el marxismo hizo posible la bifurcación de los
plano el núcleo dramático de tal modo, que forma y
caminos hacia la modernidad. En Cuba habíamos
contenido no quedaran tan cercenados como
partido de cero en cuanto a la producción de películas,
acostumbraba y acostumbra hacer el cine de
pero no en cuanto a la exhibición. Esta realidad había
Hollywood.
cambiado con el proceso revolucionario, aunque el
Pero la otra corriente excursionó en una dirección
gusto condicionado por tantos años de un cine
más radical. Partía de la convicción de que el tema de
dominante, como era el de Hollywood, no se podía
por sí, por muy importante que fuera, no bastaba para
borrar de un día para otro. En América Latina era peor,
contribuir al proceso de descolonización: no era posible
puesto que esa hegemonía permanecía inalterable.
un contenido nuevo enmarcado en formas cada vez
Incluso es posible afirmar que mientras las colonias se
más agotadas. Esta tendencia aspiraba a que todos los
desplomaban, en el mundo entero se incrementaba el
dardos se dirigieran a la liberación del cine como novela
colonialismo en las pantallas de cine. Afrontar el proceso
ilustrada. Por otra parte, el desarrollo cinematográfico,
de descolonización de las pantallas, mediante el cambio
al igual que el arte en general, no podía ir a la saga del
radical en la programación, si bien era indispensable e
desarrollo del pensamiento humano. El ritmo interior
inaplazable, no era suficiente.
—que no el exterior— de un filme no podía dejar de
Una fuerte corriente se abrió paso para afrontar
estar sincronizado con el ritmo del pensamiento
—desde el propio lenguaje cinematográfico— los
contemporáneo, ni podía renunciar a contribuir a su
códigos y estructuras en que se sustentaban las películas
desarrollo. Vivíamos más de prisa que en épocas
de Hollywood. Fue Glauber Rocha quien llevó más
anteriores, en un mundo más rápido en todos los
lejos ese enfrentamiento, aunque también lo sostuvieron
sentidos. El cine, a diferencia de la novela, se situaba,
cineastas como Paul Leduc, Pino Solanas, Román
como
medio
expresivo,
dentro
de
esta
Chalbaud, Jorge Sanjinés, Fernando Birri, Miguel Littin.
contemporaneidad. No por gusto se le llamaba el arte
En general, esta reacción fue bastante común, no solo
de esta época. Por eso siempre ha sido tan
en América Latina, sino en todo el mundo de los 60.
improductivo como ingrato que se mida el valor de
Los cineastas, de alguna manera, querían cuestionar la
una película por las posibles cercanías al tipo de
narración convencional que mantenía e imponía
reflexión que nos proporciona la literatura. Una novela
Hollywood como canon indiscutible de lo que
se lee, se vuelve la página, se deja para otro día. La
32
El cine cubano o los caminos de la modernidad
película hay que verla de una sola vez, sin detenerse.
oportunismo circundante. Esto resultaba demasiado
Esto marca una diferencia sustancial entre lo que
evidente. Lo más significativo había sido lo que no se
podemos esperar de una novela y de una película.
veía. Haber asumido que, entre los propios cineastas
Conozco un carpintero de muebles, un artesano,
del ICAIC, anidaban marcadas diferencias, a veces tan
todo un artista, que me comentó en una ocasión: «Estoy
abismales que podían crear irreversibles contradicciones
de lo más contento porque al fin tengo una
con la Revolución. Y que esas diferencias, lejos de
videocasetera». «¿Cómo? —le dije—, ¿tanto te gusta el
ignorarlas, se había decidido revelarlas. Estas debían
cine?». «No —me respondió—, es que ahora puedo
ser las fuentes principales de nuestros debates, donde
parar la película y ver los muebles». Pero cuando uno
radicaban las posibilidades de nuestra propia superación.
está interesado en ver la película, no la detiene, a menos
El camino hacia el pensamiento más avanzado
que sea un especialista interesado en analizar sus partes.
reclamaba la confrontación abierta, día a día,
Es más, no hay cosa más molesta que los cortes de
sistemáticamente, de estos antagonismos marcados por
publicidad en las películas pasadas por la televisión. El
ciertos liberalismos regresivos y no pocos dogmatismos
gran desafío de esta narración de prisa que es el cine,
trasnochados. El principio de que ningún cineasta se
obligaba a buscar maneras alejadas de la literatura. No
considerara dueño absoluto de la verdad, no solo evitó
solo para procurar un nuevo tipo de reflexión,
el oportunismo, sino que hizo posible superar las
coherente con esta especificidad, sino para favorecer
inclinaciones reduccionistas, tanto del panfleto como
un nuevo tipo de espectador, un espectador más activo.
de la crítica anacrónica. Así también el análisis de los
En este sentido, en el Festival de Pesaro de 1968, fue
guiones no fue de simple contenido, sino de
de gran impacto cuando Pino Solanas y Octavio
dramaturgia, por lo que no se separaba forma de
Getino enarbolaron una enorme tela que decía: «Todo
contenido y no tenía nada que ver con la censura
espectador es un traidor».
padecida por otras cinematografías.
En síntesis, mientras más pudiéramos alejarnos de
Lo más cercano que habíamos tenido como censura
la literatura, más podríamos romper con los códigos
había sido el caso del documental P.M. Pero a sus
que mantenían el coloniaje, la fascinación del espectador
realizadores, en honor a la verdad, solo se les había
al precio de perder su espíritu crítico. Insistíamos,
pedido que aplazaran su exhibición. Era el momento
entonces, en que el deber de un cineasta revolucionario
en que el país se enardecía con la formación de las
era hacer la revolución en el cine.
milicias ante el inminente ataque que preparaban las
El cine cubano exploró también esta corriente.
fuerzas contrarrevolucionarias. No estuvieron de
Titón (Tomás Gutiérrez Alea) lo hizo en Hasta cierto
acuerdo y decidieron irse del país.
punto; Humberto Solás en Cantata de Chile; Manuel
Para el ICAIC, la libertad del creador nunca fue
Octavio Gómez en Los días del agua; Sergio Giral en El
concebida si no se lograba, simultáneamente, la del
otro Francisco; Manuel Herrera —borrando
espectador. Al descolonizar las pantallas, contribuyó a
definitivamente las fronteras entre la ficción y el
la descolonización del espectador. Abrió las salas y le
documental— en Girón; y yo, que desde Aventuras de
garantizó a la población el derecho a ver películas de
Juan Quinquín, he intentado no hacer otra cosa que esta
todas partes del mundo. En un momento en que voces
especie de cine antinovela. Esto no ha significado, ni
y criterios, ya superados por la Historia, trataron de
podía significar, desde luego, que el cine cubano, en su
cuestionar la política de exhibición de películas, los
relación con novelistas cubanos, no haya logrado
cineastas, junto a Alfredo Guevara, hicieron prevalecer
excelentes resultados, unas veces rechazando sus
las posiciones más consecuentes con la Revolución.
estructuras, otras asumiéndolas. Pero siempre
Defender esa política era indispensable. No solo
haciéndolo con rigor, tanto en una como en otra
porque hacía evidente la falsedad del llamado comercio
tendencia. Sin posiciones cerradas, dogmáticas ni
libre y el fariseísmo del mercado libre y la libre
excluyentes.
competencia, sino, en particular, porque los enemigos
En sus más de 180 largometrajes de ficción, el cine
del cine nacional siempre habían sostenido que afectar
cubano podía ufanarse de que estos reflejaran, en su
la programación de películas norteamericanas era afectar
mayoría, la realidad del país con una mirada adulta.
la afluencia del público a las salas de cine. Esa amenaza
Sentir como uno de sus grandes triunfos que el público,
siempre había gravitado, como una espada de
educado en el desprecio de su propia cultura, se
Damocles, en la defensa de la cinematografía nacional.
identificara con el nuevo cine nacional.
Por eso, si bien era importante lograr la identificación
Hubo algo, entre otras consideraciones, que
con el cine propio, era aún más relevante que la
debemos subrayar: las confrontaciones entre nosotros
Revolución demostrara que abrir las pantallas al cine
mismos. No solamente se había crecido en la lucha
de todo el mundo no suponía un rechazo del
frontal contra la mediocridad, el sectarismo y el
espectador, ni mucho menos su fuga, sino, al contrario,
33
Julio García Espinosa
Los cineastas asumieron su obra individual como parte
inalienable del destino del cine cubano. Tenían la posibilidad
de ser ellos mismos quienes exploraran los caminos de la
modernidad, y no funcionarios ajenos al medio cultural.
se lograba que el público llenara, como nunca, las salas
dictaduras en el continente, con el fortalecimiento de la
de cine. En consecuencia, priorizar la libertad del
dependencia norteamericana, se empezaban a sentir las
espectador no entraba en contradicción con los intereses
ráfagas de una fragmentación en vidas e ideales
de quienes poseían salas de cine. Fue el mejor mensaje
latinoamericanos.
que podíamos ofrecer a todos los que luchaban por el
El cine cubano no fue ajeno a estos declives. Pero
derecho a tener una cinematografía nacional. No dejaba
en los años 80 no solo se pudo detener esta línea
de ser desconcertante que garantizar ese derecho, lograr
descendente, sino que los pulmones del Movimiento
un comercio y un mercado verdaderamente libres y
del Nuevo Cine Latinoamericano volvieron a llenarse
una competencia en condiciones de igualdad, hacía
de esperanza. La Revolución cubana, Fidel Castro
necesaria toda una Revolución.
directamente, fue el artífice de la nueva situación. El
La programación de las salas se realizó en forma
Festival de La Habana —apoyado como nunca con la
proporcional a la producción de cada país, evitando
experiencia de muchos compañeros, en particular de
que ninguna cinematografía resultara hegemónica.
Pastor Vega— se convirtió en el espacio propicio para
Igualmente se terminó con la práctica discriminatoria
dinamizar aún más la industria cubana y la de todo el
de reservar las salas de tercera para las películas
continente. El Movimiento fue respaldado por artistas
latinoamericanas. Por principio, las mejores salas eran
y realizadores de todo el mundo, incluyendo algunas
para las mejores películas, vinieran del país que vinieran.
estrellas de Hollywood. Se intensificaron los encuentros
En consecuencia, la promoción de los filmes no
con cineastas europeos, africanos y asiáticos. El Festival
descansaba en razones extrartísticas (éxito de taquilla,
potenciaba todas las fuerzas del Comité de Cineastas;
chismes de las estrellas, etc.), sino en su calidad.
promovía la constitución de federaciones sindicales, de
El cine se extendió por todo el país. Se terminó
cinematecas, de distribuidoras alternativas, de
con la práctica de reservar las mejores películas solo
cineclubes; favorecía la creación de la CACI, el
para las salas de las ciudades más importantes. Se
organismo que venía a integrar las instituciones oficiales
desarrolló el cine-móvil, que Octavio Cortázar dejó
de cine de América Latina, España y Portugal;
tan conmovedoramente reflejado en su documental Por
refrendaba, así mismo, leyes tendientes a hacer realidad
primera vez. Y se acortó el tiempo que mediaba entre
el Mercado Común del Cine Iberoamericano;
los estrenos en la capital y el resto del país. También se
fomentaba la Fundación del Nuevo Cine
fue promoviendo el Movimiento del Cine Aficionado.
Latinoamericano, presidida por Gabriel García
Como consecuencia de ello, se ampliaron, a nivel
Márquez, y la Escuela Internacional de Cine y Televisión
nacional, los debates sobre el cine.
de San Antonio de los Baños, que tanto significaría para
El cambio fue profundo. En un momento en que
la formación de nuevos talentos en América Latina,
había países en América Latina donde los espectadores
África y Asia.
ya no iban a ver las películas por el solo hecho de ser
Con aliento renovado, el ICAIC promovió una
de habla hispana, entre nosotros podía eventualmente
nueva generación que hizo posible triplicar la producción
haber cola para ver películas latinoamericanas y
de esos años 80. Se realizaron 75 largometrajes —un
españolas. Es decir, la descolonización progresó al punto
promedio de siete por año— que permitieron una
de ir eliminando prejuicios y condicionamientos
presencia mayor del cine cubano en festivales
históricos que tenían prisionero al espectador cubano.
y mercados extranjeros. Se incrementaron
Creció por lo tanto el público cubano, y fue este un
significativamente las coproducciones con cineastas
factor decisivo para que lo hicieran también nuestros
latinoamericanos y también se iniciaron coproducciones
directores.
con África. España, en esos años —cuando Pilar Miró
Si la década de los 60 había promovido el espíritu
dirigió primero la Dirección de Cine del Ministerio de
de cambio en el mundo, si el balance entre la vida
Cultura y después el Ente de la Radio y la Televisión
material y espiritual había hecho latir profundamente
Españolas—, propició, más que en ningún otro
los corazones, a mediados de los 70, con el declive de
momento, las coproducciones con todo el cine
las luchas de liberación, con la implantación de férreas
iberoamericano.
34
El cine cubano o los caminos de la modernidad
Sin embargo, el mundo de las ideas no dejaba de
La destrucción de gran parte del campo socialista,
hacerse cada vez más complejo. El pensamiento
en particular de la Unión Soviética, quebró la balanza
avanzado se empezaba a confundir con los viejos
del poder internacional. Mirándolo desde hoy, el
liberalismos; la intransigencia revolucionaria con el
triunfalismo de los países capitalistas no dejaba de ser
dogmatismo más cerrado; y la conciencia individual
infantil. ¿De qué se reían? ¿De haberse librado del
con la autocensura. La respuesta del ICAIC fue la de
demonio? Veríamos enseguida que no sabrían cómo
formar tres grupos de creación que continuaran la
vivir sin Lucifer. La caída del muro de Berlín
tradicional participación de los cineastas en el destino
multiplicaba nuevos muros, esta vez para contener la
del cine cubano, más necesaria en esos momentos,
invasión de los pobres de esta Tierra. Finalmente, ha
dados los incrementos en la producción. Si siempre
sucedido que el mundo se ha vuelto ingobernable y
la atención y análisis artísticos habían sido asumidos
que las profecías de Orwell, en su célebre libro 1984,
por un grupo de creación (entonces no se le llamaba
dirigido a socavar al socialismo, se han hecho cada
así) con un director al frente, en esa oportunidad,
vez más patentes en el mundo industrializado.
cuando se triplicaba la producción, era evidente que
El fin de la Guerra fría no ha dejado de aumentar
se necesitaban tres. Los grupos estaban destinados a
las perspectivas de destrucción nuclear del planeta. Se
fortalecer la cohesión de los cineastas con el destino
ha incrementado la guerra caliente de los grandes
común del cine cubano; a rescatar el ambiente creador,
contra los pequeños. Se ha disparado la pobreza en el
que se había ido perdiendo; a disponer de una
momento en que más avances científicos y
participación más activa en la aprobación de los
tecnológicos existen para acabar con ella. La
guiones y en el corte final de las películas; así también
simulación se ha hecho descarada y descarnada. La
en el intercambio de criterios e ideas, como antaño
pseudocultura acompaña a la pseudodemocracia. Los
había sucedido mediante el fomento de debates. De
gobiernos y los parlamentos simulan mandar cuando,
esta forma, los grupos lograron que, de nuevo, los
en realidad, quienes lo hacen son las transnacionales.
cineastas ocuparan el centro del espíritu creador del
La libertad que se simula no es otra que la libertad de
ICAIC, al tiempo que se recuperaba el sentimiento
los comerciantes.
de pertenencia a un proyecto, y no solo de
¿A dónde se fue la modernidad? ¿Se habría
compromiso con la obra personal. Así también se
quedado en el oropel? ¿Tendrían razón los
abría un espacio para que los cineastas participaran en
posmodernistas cuando anunciaban el fin de los
valores que la habían sustentado? ¿Se había alejado
el Consejo Asesor promovido por la institución.
definitivamente el equilibrio entre la vida espiritual y
Pero los 90 se abrieron con Alicia en el pueblo de
la material? ¿Qué es hoy la modernidad? ¿Disponer
Maravillas. Para algunos, un mal paso, al igual que había
de salas electrónicas para ver, vía satélite, películas de
sucedido, finalizando los 70, con Cecilia. Ciertos
un solo país? ¿O garantizar el derecho a ver cine de
periodistas habían alentado su satanización, como
todos los países del mundo? ¿Acaso el hecho insólito
ahora ciertos funcionarios demonizaban a Alicia.... La
de promover una píldora del orgasmo sustituyendo
visión de ambos filmes fue distorsionada. Una
las relaciones sexuales? ¿O, como también se anuncia,
discusión anacrónica horadó las filas de nuestra
privatizar el aire para poder impunemente
contemporaneidad. Los vigilantes de las «Sagradas
contaminarlo en parcelas de los países pobres? Se hace
Escrituras» siempre habían logrado que se nos
difícil hablar de modernidad cuando la nación más
aplaudiera o denostara por razones extrartísticas.
poderosa del mundo hace vivir a sus ciudadanos en
Dentro y fuera del país. Siempre resultaba difícil saber
el miedo. El miedo de esa nación es su peligro. El
cuándo nos aplaudían por políticos y cuándo por
miedo simplifica el pensamiento. Reduce todo a los
artistas.
extremos más inverosímiles. Impide conciliar los
Estas manipulaciones no han sido fáciles de sortear.
intereses con los propios principios.
Incluso han motivado posiciones oportunistas ante la
¿Qué podía hacer el cine cubano en estas
demanda interesada de obras críticas. El pensamiento
circunstancias? Sobrevivir. El país se iba recuperando,
se ha visto frenado, dificultado en su andar por entre
pero la industria cinematográfica no. Los cineastas,
los laberintos de la modernidad. Si era normal que la
atomizados, debilitado el movimiento que les había
reacción internacional siempre situara el debate en los
dado razón de ser, priorizaban la realización individual
términos más arcaicos, era doloroso que, aunque fuera
de sus proyectos. El cine cubano, más que una suma
esporádicamente, se dieran entre nosotros pasos que
de individualidades, era ahora como una resta del
cerraran las posibles lecturas de una obra artística. No
proyecto global. La producción se redujo, pero más
podía ser peor el comienzo de una década que ya
grave resultó la reducción de sus aspiraciones. Después
anunciaba un desequilibrio mayor en el mundo.
de todo, si el promedio de películas que se lograba
35
Julio García Espinosa
hacer no pasaba de tres al año, en la época dorada de
los ricos no sabe qué hacer con los pobres. La
los 60 tampoco pasaron de tres anuales, solo que estas
globalización de la pseudocultura no sabe qué hacer
eran productos del aliento común de un destino
con la cultura. Siempre nos habíamos resistido a ser
compartido.
un simple eco de la modernidad que venía de los países
Por otra parte, el Movimiento del Nuevo Cine
de punta. La Revolución había demostrado que se
Latinoamericano tocaba a su fin, y apenas se hacía
podía acceder a la modernidad desde dentro. Por otra
algo para convertirlo en una nueva y más
parte, no es posible detener el pensamiento. En
contemporánea fuerza. En cambio el cine europeo,
realidad, la modernidad no había perdido: había
restringido a cinematografía tercermundista, daba
perdido un mundo incapaz de convertirla en vida, un
señales de vida. Es verdad que había cineastas
mundo que había optado más por las razones de la
europeos que se pavoneaban grotescamente como si
fuerza que por la fuerza de la razón. Una alternativa
vivieran en territorios independientes, autocomplacidos
global era, y es, inevitable. Y, en el centro de esta,
en sus pequeños espacios de modernidad. Pero los
pensamos que estará la cultura. Y dentro de la cultura
más consecuentes se mostraban activos en el empeño
estará, en primera fila, el cine. Lo mismo en celuloide
por disponer del espacio que les pertenecía.
que en video digital. Lo importante será que se
Hollywood producía, al año, menos películas que
entienda que el cine no es solo un arte de imágenes,
Europa y, sin embargo, había llegado a controlar el
sino, sobre todo, un arte de ideas.
80% del mercado mundial. Los cineastas
latinoamericanos no alcanzaban a marchar al ritmo
de estas impaciencias europeas.
El lado oscuro del posmodernismo nos pedía, de
hecho, la rendición; nos planteaba, como única
alternativa real, el conformismo y la inacción. Pero la
vida no tiene sentido si no es transformable. Y de eso
el mundo no cesa de dar señales. La globalización de
©
, 2001.
36
La
nomir
. ada
27: de Ovidio
37-52, . E
La l tema de la
Habana, emigración en el cine cubano
octubre-diciembre d de
e los 90
2001.
La mirada de Ovidio.
El tema de la emigración
en el cine cubano de los 90
Désirée Díaz
Crítica. Especialista del Centro de Información del ICAIC.
Ladistinciónentreasuntoytemaesesencialalahora Latematizacióndelaemigración
de acercarse a cualquier producción simbólica, pues
probablemente el juego y la articulación entre las
Esta inmemorial presencia y sus heterogéneas
apariencias y las esencias que tales categorías implican,
apariciones —que van desde la emigración real, pasando
constituya la verdadera práctica de toda la producción
por la alegoría del viaje, objetivo o subjetivo, hasta llegar
artística de la humanidad. A lo largo del camino
al exilio interior, autoimpuesto, incluyendo además todas
recorrido por el cine cubano revolucionario, el asunto
las prácticas y situaciones que tales estados pueden
de la emigración no le ha sido completamente ajeno,
derivar— han conducido a la tematización de la
pero no cabe duda de que en la última década del
emigración que, trascendiendo su clasificación como
siglo, ese cine ha afianzado su mirada hacia este
asunto (que se relaciona con las circunstancias y los
problema, abarcando un amplio espectro de puntos
contextos referenciales), se eleva a una modalidad
de vista que, más que llegar a una conclusión, han abierto
temática, la cual supone problemas de carácter más
múltiples propuestas de sentido y caminos para
filosófico y ontológico, en general.
desandar en pos de su comprensión. La reiterada
Estudiada principalmente en el campo literario, la
presencia de la emigración como leit motiv no es, por
tematización de la emigración ha derivado hacia dos
supuesto, privativa del arte y la literatura cubanos, sino
posiciones fundamentales. La primera, que parte de la
una constante en la historia de la creación simbólica del
tradición de los cínicos y los estoicos, ve el exilio como
hombre, vista casi siempre como una condición
una condición positiva, que se relaciona con el ser
contraria a la naturaleza intrínseca del ser humano, sobre
cosmopolita, aferrado a elementos universales, como
todo cuando se trata de una emigración forzada que
los astros, como único y verdadero asidero del ser
cae entonces en la condición de exilio o destierro. La
humano. Es la postura asumida, entre otros, por
primera medida punitiva que recoge La Biblia es la
Diógenes, Plutarco y Séneca, y que se puede resumir
expulsión (el destierro) de Adán y Eva del paraíso.
en una sublime sentencia del último: «En cualquier punto
37
Desireé Díaz
de la tierra donde nos hallemos, estamos siempre a la
acomodo a cualquier espacio, como los estoicos y
misma distancia de las estrellas». Claudio Guillén lo ha
cínicos, están proponiendo la hibridez y la negociación
definido en su hermoso estudio El sol de los desterrados:
de identidades como el camino de más acuerdo con la
literatura y exilio:
sensibilidad contemporánea. Así, en su ensayo Itinerarios
Desde el punto de vista de un estoico, el exilio no es una
transculturales, James Clifford entiende la diáspora como
desgracia, sino una oportunidad y una prueba, por medio
«subversiones potenciales de la nacionalidad: modos
de las cuales el hombre aprende a subordinar las
de mantener conexiones con más de un lugar, al tiempo
circunstancias externas a la virtus del interior —mientras el
que se practican formas no absolutistas de ciudadanía».4
sol, a lo lejos, la luna y las estrellas confirman a diario
De alguna manera, esta visión tampoco es
nuestra alianza con el orden del universo.1
completamente inédita; se remonta —ya lo sugirió
Una segunda respuesta se opone a la posición de
también Claudio Guillén— a la figura de Ulises, quien
los cínicos y estoicos y entiende el exilio como pérdida,
define su identidad en el trance perenne del viaje, en el
como desarraigo, del cual se deriva una desarticulación
llegar solo para volver a partir, en el escudriñar el mar
del yo, lo mismo como ser individual que social. La
como antesala del verdadero ser y estar.
figura de Ovidio se ha convertido en el arquetipo de
Probablemente existan más miradas a la emigración,
este segundo talante, que desarrolla toda una poética
posiciones contrarias o semejantes surgidas de una
de la nostalgia, la melancolía por la tierra y el orden
práctica tan milenaria como creciente y acuciante, que
interior y exterior perdidos. En sus Tristes y Pónticas,
genera sin cesar conflictos de índole diversa; pero las
escritas durante su exilio en Tomos, a orillas del Mar
que he referido aquí son las visiones más señaladas y
Negro, el poeta latino expresó todo el dolor y el
analizadas por los estudios culturales y literarios en
desamparo, el miedo y la amenaza constante de la
relación con el tema, que entroncan además, de forma
muerte que el destierro alimenta. «Desde que el viaje
coherente, con las miradas propuestas por el cine
acabó y llegué a tocar la tierra [...] no me apetece otra
cubano más reciente. Sin embargo, no deja de ser el
cosa que llorar».2 Sobre Ovidio, Guillén ha expresado:
paradigma establecido por la figura y la obra literaria
Con las Pónticas, el poeta vuelve finalmente a su yo
de Ovidio la noción rectora predominante entre las
empírico y limitado, instalándose en el papel quejumbroso
que sostienen el discurso cinematográfico nacional en
de quien solicita y suplica, sin más ansias que la consecución
torno a la emigración. Un tema que amplifica su
del indulto y el regreso. No solo de literatura vive, en
presencia en la última década del siglo, sustentado en
definitiva, el desterrado. Mejor que ser un Ulises malogrado,
algunas referencias que, en los años precedentes del cine
sin Ítaca ni Penélope recobradas, nuestro poeta se conforma
con ser la persona particular que, situada en el tiempo
cubano revolucionario, fueron fomentando y
interior de la espera y de la esperanza del retorno,
determinando esta posición estética, como reflejo
repitiéndose incansablemente, escribe a sus amigos y se
siempre de una postura social e ideológica.
reduce a perseguir un propósito fundamental: la anulación
He analizado en otro momento5 la manera en que
del exilio, es decir, esencialmente, la recuperación de Roma.
películas como Madagascar (1994) y La vida es silbar
No alcanzó Ovidio su objetivo. Pero sí logró convertir el
exilio no ya, igual que Séneca o Plutarco, en objeto de
(1998), ambas de Fernando Pérez, o La ola (1995), de
reflexión moral, sino [...] en tema literario.3
Enrique Álvarez, asumen, a partir del momento de la
partida, concepciones más amplias relacionadas con el
El sentimiento lamentativo y evocador, propio de
viaje, como vías posibles para indagar en nuevas zonas
la postura del poeta latino, es el que domina el
de conformación de la identidad individual; nociones,
acercamiento al tema del exilio por la mayoría de los
en fin, más flexibles y menos negativas en torno a la
escritores y artistas modernos, marcados también, en
emigración. Pero, ante todo, nos detendremos aquí en
gran medida, por las concepciones nacionalistas de la
los filmes que, a partir de otros dos momentos relativos
modernidad, que alimentan el imaginario de la nación
al hecho migratorio como circunstancia real, reflejan
en tanto tierra madre, primigenia, originaria; la nación
más ese carácter ovidiano, tan caro a los sentimientos
y la tierra como la matriz fecundante con quien se
expresados por buena parte de las obras fílmicas durante
sostiene una relación de estrecha dependencia espiritual,
los años 90. Un período, además, en que las aristas
casi imprescindible.
políticas, económicas, sociales, y culturales en torno a
Pero queda aún otra perspectiva ante la emigración
la emigración cubana se acrecentaron y complejizaron
que está siendo privilegiada por los estudios culturales
considerablemente.
actuales, relacionados con los movimientos migratorios
El paradigma ovidiano servirá para analizar dos
y diaspóricos transnacionales. Estas nuevas concepciones
posturas presentadas en las películas. La primera, ese
la entienden como una condición inherente a las
sentimiento de nostalgia y melancolía, ese inaprensible
corrientes globalizadoras del mundo contemporáneo
sentido de la saudade, que se instaura en la vida del
y, más que una ruptura al modo de Ovidio o un
emigrado o del que está a punto de partir, y luego el
38
La mirada de Ovidio. El tema de la emigración en el cine cubano de los 90
reforzamiento casi crónico del mismo estado de ánimo
preguntarse cómo, dentro de un proyecto cultural que
tras la experiencia del regreso al lugar de origen. Ovidio
se proponía indagar y reactivar las bases de la
encarna en el hombre que sufre el exilio, como en el
nacionalidad cubana y representar y testificar el
que se sabe pronto emigrado, lo mismo que en aquel
humanismo de la Revolución, tendrían cabidas las zonas
que, intentando recuperar un espacio, no logra más que
de la realidad social que precisamente resquebrajan el
la constatación de su pérdida paulatina y casi definitiva.
proyecto revolucionario: la emigración, los conflictos
Son las mismas circunstancias que se reflejan en filmes
familiares en torno a la decisión de la partida. Se alzó
anteriores a esta última década, y que también veremos
entonces, a no dudarlo, el coraje de un pueblo que tomó
acá como esos gérmenes que van asentando cierta
partido por la construcción de una nueva sociedad
inclinación en el pensamiento cultural. Creo que el hecho
dentro de Cuba, y esto sí lo reflejó ampliamente el
de enlazar un diálogo entre el discurso fílmico que nos
cine; pero frente a esta muchedumbre estaba la negación
ocupa y los arquetipos universales sobre la emigración
total y absoluta de cualquiera que no compartiera sus
permite ver el fenómeno no solo como un asunto
ideales. Comenzaba a aparecer así, con el establecimiento
contextual en las películas, muchas veces colateral incluso,
de esta desarticulación social, la presencia anónima del
sino como una corriente temática presente en los textos
modelo ovidiano en la representación simbólica del
fílmicos que, por supuesto, trasciende la mera anécdota
emigrado, aunque entonces esta figura fuera vista
y posibilita, además, amplificar y redimensionar las
negativamente.
significaciones de las obras y las poéticas, al relativizar y
La decisión de emigrar y la condición de emigrado
universalizar los referentes.
se convirtieron durante muchos años —todavía
De esta manera, los análisis cinematográficos que
recientes y latentes— en la entrada a una zona marginal
siguen no abordarán las películas únicamente desde una
innombrable que no tenía cabida dentro de la
posición formalista restringida: aparecerán como
Revolución. De hecho, ya estaba fuera, incluso
«textos» capaces de proponer diversas lecturas y
geográficamente. Las circunstancias históricas nos
susceptibles de ser confrontados con los paradigmas
jugaron una mala pasada y cobraron en este asunto un
temáticos que refieren. No pretendo que el análisis de
sentido negativo, afectando a instituciones básicas de la
los filmes tenga como objetivo definir estrictamente la
sociedad, como la familia, y provocando la
verdad última que ellos proponen —si es que hay una
fragmentación de la identidad cultural, la misma
última verdad— sino, por el contrario, establecer desde
identidad que el proyecto cinematográfico nacional se
estas imágenes nuevos puntos de partida para la
proponía rescatar y redimensionar.
comprensión del fenómeno de la emigración. Así, de
Si bien varios largometrajes también se acercaron,
alguna manera, quisiera lograr lo que Tzvetan Todorov
aunque de manera anecdótica, al tema de la emigración
ha denominado «crítica dialógica».
en estos años —Las doce sillas (1962), Desarraigo (1965),
La crítica dialógica habla no acerca de las obras, sino a las
Un día de noviembre (1972), etc., que no analizaremos
obras o más bien, con las obras; rehusa eliminar cualquiera
aquí—; y algunos con implicaciones mucho más
de las dos voces en presencia. El texto criticado no es un
sugerentes, interesantes y de una profundidad
objeto que debe asumir un «metalenguaje», sino un
sorprendente —Memorias del subdesarrollo (1968), Los
discurso que se encuentra con el del crítico; el autor es un
sobrevivientes (1978)8 , Polvo rojo (1981)—, en realidad, en
«tú» y no un «él», un interlocutor con el cual se discute
acerca de los valores humanos. Pero el diálogo es asimétrico,
treinta años de cine cubano revolucionario la
ya que el texto del escritor está cerrado mientras que el del
problemática de la emigración solo aparece como tema
crítico puede seguir indefinidamente. [...] [Pero] ¿cómo se
central en una sola película de ficción: Lejanía (1985),
podría contribuir a comprender mejor el sentido de un
del director Jesús Díaz. También varios documentales
pasaje sin integrarlo a contextos cada vez más amplios?6
abordaron el problema, entre los que se destaca de
manera especial, por la nueva óptica que introducía, 55
hermanos, también de Jesús Díaz y antecedente directo
El nacimiento de Ovidio. Cine y emigración
de su película. Asimismo, habría que hacer referencia al
antes de los 90
proyecto de Tomás Gutiérrez Alea de realizar un filme
basado en la obra de teatro Weekend en Bahía, del
Ya en su texto de 1991, «Nuevos desafíos del cine
dramaturgo Alberto Pedro, que aborda el tema del
cubano», el crítico Paulo Antonio Paranagua señala el
reencuentro.9
abordaje del tema de la emigración y el exilio como
Para el sociólogo del cine Pierre Sorlin, el análisis de
uno de los síntomas que revelaban, en ese momento, el
la relación entre la presencia de temas generales y
compromiso del cine cubano con la realidad social que
particulares en un conjunto cinematográfico dado,
lo contextualiza, de acuerdo con los presupuestos
ofrece indicios, según lo que él denomina «zonas de
fundacionales del ICAIC.7 Sin embargo, cabe
silencio» y «puntos de fijación», de cuándo una
39
Desireé Díaz
problemática resulta difícil de abordar a pesar de su
ya desde entonces las condiciones prefiguran las
interés y presencia en el campo social. De acuerdo con
circunstancias de incomunicación a la que se verán
su propuesta de análisis,
sometidos los implicados, tanto los que parten como
[H]abría que separar los temas generales que tienen poco
los que se quedan. Y es precisamente en el lugar de la
valor informativo, de los temas particulares que aíslan series
partida, donde comienza el «trauma clínico», en ese
restringidas. [...] la manera en que el problema se limita a
punto de origen del conflicto, donde también comienza
sus consecuencias puramente individuales subraya la
Memorias... y, con ella, el tratamiento del fenómeno por
existencia de una autocensura en los medios del cine.
parte del cine cubano.
Y concluye: «El conjunto de las películas filmadas
El cristal, los sonidos mudos, las valijas, las lágrimas,
en una época constituye la totalidad de lo que los
la incertidumbre, las bocas que se abren como las de
cineastas han estado capacitados para filmar.10
los peces en la pecera, toda esta lacerante experiencia
De tal manera, la presencia del problema de la
está en el filme. Sin embargo, no es la visión de la
emigración como tema central en un solo filme de la
memoria de la dramaturga la que se nos muestra, sino
época, y, por el contrario, su aparición incidental dentro
la mirada suspicaz y escéptica de Sergio, el protagonista,
de las tramas argumentales de otros muchos, denota
que ve partir a su familia, integrante de la alta burguesía
que podemos entenderlo como un «punto de fijación».
cubana, como quien se libra de una impedimenta.
Aunque había un interés por registrar el fenómeno, no
(«Mira que trabajar para mantenerla como si estuviera
estaban dadas todavía las mejores condiciones para el
en Nueva York o en París»). Es, acaso, la misma
análisis más desprejuiciado de un asunto donde estaban
impedimenta que ve partir la Revolución en esta primera
implicadas muchas emociones y laceraciones, y donde
etapa migratoria y que puede acuñarse con la lapidaria
casi todo el mundo necesitaba verse reflejado, en un
y contundente frase con la que lo hace Sergio: «Todos
intento de legitimación de las posturas asumidas en
los que me querían y estuvieron jodiendo hasta el último
determinado momento. El fenómeno, entonces, aparece
minuto, se fueron». Expresión de fastidio y alivio que
tentativa e insistentemente a lo largo de una serie de
refleja el ánimo y la voluntad por desprenderse de esos
filmes, a modo de presentación, pero sin encararlo
que «estuvieron jodiendo» y que, al fin, «se fueron».
directamente.
En este momento, Sergio no se identifica —como
La antológica Memorias del subdesarrollo, esa enjundiosa
tampoco lo hace el discurso social y el proyecto
y total película, es la primera que introduce el fenómeno
revolucionario— con el sentimiento de ruptura y de
decisivamente y nos propone diferentes niveles
pérdida que experimentan los que están del otro lado
simbólicos de lectura alrededor del conflicto, de manera
del cristal, los que —dentro de la pecera— ya están
alumbradora. El tema de la emigración se introduce
fuera. Sin embargo, esta idea tampoco sugiere una
desde el mismo inicio de la película que, luego de una
proyección exacta de la Revolución en la figura de
escena que acompaña los créditos y refleja una fiesta y
Sergio. Para el personaje, el hecho de quedarse en la
un altercado público, al atolondrado y fogoso ritmo
Isla supone también un intento de escape, de refugio,
de la música de Peyo el Afrokán, transita hacia los
en este caso, una huida de la clase social a la que
elocuentes silencios de la sala de despacho de vuelos
pertenece —la burguesía—, y con la cual no comparte
del aeropuerto, por donde miles de cubanos abandonan
determinados valores. Sergio no se queda, exactamente,
el país rumbo a los Estados Unidos. Es el año 1961.
«con» la Revolución; se queda para no «quedarse» con
El trauma de las despedidas, de la ida y el abandono,
la burguesía. Esta posición ambigua lo deja físicamente
de la última palabra que ya no se dice o no se escucha,
en la Isla, pero psicológicamente en un limbo, en una
es la primera sensación que recoge el filme. La misma
especie de no-lugar que es también el espacio
sensación que ha narrado la dramaturga cubano-
simbólicamente creado y habitado por la diáspora. La
americana Dolores Prida cuando escribe:
escritora Lourdes Gil, en su ensayo «Tierra sin nosotras»,
reflexiona sobre la mitificación de ese espacio anidado
Las peceras me recuerdan al aeropuerto cuando me fui [...]
Al otro lado del cristal, los otros, los que se quedaban [...]
(o no-espacio) como una estrategia de acomodamiento
Y los que estaban dentro y los que estaban fuera solo
a la experiencia de la emigración.
podían mirarse [...] las caras distorsionadas por las lágrimas
Esta transformación no puede sino efectuarse desde la
[...] bocas que trataban de besarse a través del cristal [...]
subjetividad, mediante una mitificación que exige, a priori,
Una pecera llena de peces asustados, que no sabían nadar,
la deconstrucción del mundo anterior, así como la del
que no sabían de las aguas heladas.11
ámbito inmediato. [...] Esa ordenación peculiar que ella
Como ha analizado Mariela Gutiérrez, a partir de
imparte a la realidad es el procesamiento de un estado
la pieza teatral de esta autora, «la migración como
anómalo de desvinculación del «yo» con su entorno; de
una ansiedad tan palpable y física, que alcanza a trastornar
trauma clínico comienza categóricamente en el lugar
los sentidos y las percepciones. [...] Y es que el destierro,
de origen»,12 es decir, en el lugar de la partida, porque
sea remoto o reciente, coloca en la conciencia una orfandad,
40
La mirada de Ovidio. El tema de la emigración en el cine cubano de los 90
A lo lar go del camino recorrido por el cine cubano
revolucionario, el asunto de la emigración no le ha sido
completamente ajeno, pero no cabe duda de que en la última
década del siglo, ese cine ha afianzado su mirada hacia este
problema.
un desamparo. La vida se torna un entramado inhóspito,
Sergio tampoco logra un acercamiento con la gente,
que se interioriza como un deambular sin rumbo y sin
a quien dirige sus críticas más mordaces; sin embargo,
tregua.13
propicia un momento de reconocimiento entre aquellas
Permanecer en Cuba, tanto como haberse ido,
y su actual situación: «¿Qué sentido tiene la vida para
requiere para Sergio ese reacomodo del entorno que
ellos? ¿Y para mí, qué sentido tiene para mí?». Cae
explica la escritora, y la convivencia con la ansiedad que
entonces en el limbo de la diáspora,15 en el no-lugar
le supone aceptar y reconocer el nuevo espacio, en este
del exilio, o en este caso (como también ha sido
caso no solo transformado por su subjetividad, sino
denominado) del «inxilio».
también por la acción real de la Revolución. La película
Frente a la imposibilidad de crearse una Habana
toda lo que hace es, precisamente, mostrar ese
para sí mismo, o de convertir La Habana en el territorio
«deambular sin rumbo y sin tregua» por La Habana, en
mítico del emigrado en su propia tierra, el personaje se
un intento casi desesperado por construirse el espacio
refugia entonces en su casa, un microcosmos que
mítico necesario; primero, desde el balcón de su casa,
permanece —al menos por el momento— incólume
cuando escudriña la ciudad con el telescopio; y luego
ante la capacidad de apropiación del espacio social por
con sus paseos por las calles y sitios habaneros.
parte del discurso y la iconografía épica revolucionaria.
La antológica secuencia del telescopio marca el inicio
Y es precisamente en este proceso de reconstrucción
de ese intento de apropiación del nuevo lugar y, al mismo
del mundo interior, restringido al mínimo territorio del
tiempo, el temor por parte de Sergio de no lograr nunca
apartamento, cuando se cataliza la reproducción
ese apresamiento. Escépticamente, burlescamente, Sergio
alternada de la bipolaridad de la emigración cubana,
mira La Habana: «Aquí todo sigue igual. Así de pronto
en la división de los espacios, tanto físicos como
parece una escenografía, una ciudad de cartón». Y después
psíquicos, de Sergio. La división dentro-fuera, sobre la
de alusiones irónicas a los cambios ocurridos en el paisaje
que se articula todo el discurso social de la Revolución
por la acción de la Revolución, concluye, ahora con cierto
en torno a la emigración, queda reflejada entonces
temor o incertidumbre: «Sin embargo todo parece hoy
—de manera alterna— en el dentro-fuera de la
tan distinto. ¿He cambiado yo, o ha cambiado la ciudad?».
geografía de Sergio. Memorias... invierte estas nociones
Luego de esta visón de conjunto, Sergio sale a la calle,
tradicionales y entonces el dentro —en el apartamento
se mezcla con la gente, pero tampoco aquí puede
del personaje— no es la inclusión, sino la exclusión, en
encontrar el espacio ideal que anhela, pues a cada paso
este caso la autoexclusión, el autoaislamiento; y fuera es
se tropieza con los iconos revolucionarios que se han
la Revolución que se expande al ritmo de los vientos, al
adueñado de los espacios. La alternancia de planos entre
aire libre.
la cámara subjetiva que representa la visión de Sergio y la
El nihilismo —o la lucidez— de Sergio no le
objetiva, introduciendo incluso planos documentales,
permiten tomar partido por ninguno de los dos polos,
muestran la imposibilidad de identificación con la nueva
el dentro o el fuera. De esta manera está simbolizando,
situación por parte del personaje. Se produce entonces
también, la irreconciabilidad de estos dos mundos, al
el rechazo, la banalización. «Desde que se quemó El
menos
momentáneamente.
Sergio
ter mina
Encanto, La Habana parece una ciudad de provincia.
preguntándose: «¿Y tú dónde estás, Sergio?». Vuelve,
Pensar que antes la llamaban el París del Caribe. [...] Ahora
otra vez, a caer en el limbo del destierro, de la
parece más bien una Tegucigalpa del Caribe». Como ha
desterritorialización, en la «atomización traslaticia».
explicado la crítica Ana López, «su encuentro con la
Las connotaciones ideológicas del par dentro-fuera
ciudad produce otra ciudad, migracional o metafórica,
se dislocan en dependencia del territorio que lo sustenta
que se escurre en el texto “transparente” de la ciudad
y esta representación interpolada con respecto a las
visualmente legible de la cámara. Sergio solo puede actuar
nociones habituales, va a terminar apareciendo
fuera de la ciudad en tiempo pasado; la cámara está
recurrentemente en el discurso cinematográfico nacional
inexorablemente afincada en el tiempo presente».14
sobre la emigración, que a partir de Memorias...
41
Desireé Díaz
privilegiará las lecturas alegóricas topográficas y
como no estaban. El que estaba muerto, está vivo y el
semánticas en función de este tema.
que estaba vivo, está ahora muerto». Y luego, en el
Después de la polisémica representación del tema
conmovedor diálogo, por inocente, de la niña con su
por Gutiérrez Alea, no es hasta pasados veinte años
osito, en el que reproduce las palabras del abuelo.
que el asunto vuelve a ser abordado de cerca en el cine
Quisiera entender que este pequeño parlamento
nacional. Con su primer largometraje de ficción —Polvo
ontológico del abuelo, lo que está haciendo es aislando
rojo (1981)—, el director Jesús Díaz analiza los conflictos
y señalándonos las implicaciones del discurso de la
y las reacciones de los hombres ante circunstancias
época, que tanto en la película como en el cuerpo social
extremas, situaciones de crisis y de definición. Recién
regularizó calificativos como «gusanos» o
triunfada la Revolución, un grupo de guerrilleros tiene
«vendepatrias», e impuso la orfandad y la muerte a todo
que hacerse cargo de una enorme y sofisticada industria
aquel que abandonara el país. Frases como «Ese no es
niquelífera, en medio de la retirada de los propietarios
mi hijo», o «Tu mamá es como si se hubiera muerto»,
norteamericanos y la partida hacia los Estados Unidos
son sentencias que abundan en el filme. El crítico José
de la gran mayoría de los ingenieros y técnicos que allí
Antonio Évora ha señalado:
laboraban. El tema de la emigración se introduce con
Los primeros síntomas de la ortodoxia revolucionaria
crudeza cuando algunos de los personajes se enfrentan
aplicada a la economía y las relaciones familiares, sometidas
al dilema de irse o quedarse, de qué camino tomar en
de facto a un imperativo ideológico que no reconoce
dependencia de las renuncias que hay que hacer en cada
obstáculos y cree ciegamente en la victoria, se muestran en
caso. Así, los personajes están continuamente ante la
esta película como agentes inevitables de la transformación
dicotomía de «el deber» y «el querer», en momentos de
social, al tiempo que revelan con su crudeza el origen de
traumas entre cuyas secuelas aparecerá más tarde el tema
tal incertidumbre social que en realidad muchos no
del segundo filme del propio realizador.17
saben qué es exactamente lo que deben o lo que quieren,
pero en los que se está debatiendo también el valor
Aunque el tema central de Polvo rojo no es
ético de cada acto, de cada decisión. El abandono de
precisamente la emigración, este conflicto aparece a lo
los hijos frente a la decisión de la partida es uno de
largo de casi toda la cinta, de manera seria y presentando
esos cuestionamientos morales que se presentan en el
algunos de los tantos traumas que acarrea el asunto.
filme.
También aquí, como antes en Memorias del subdesarrollo,
Sin embargo, el director logra sortear el
está representado ese momento traumático de la partida
encasillamiento de los personajes principales dentro de
que poetiza Dolores Prida. Pero Polvo rojo traslada el
los estereotipos más chatos y simplificadores y
origen del trauma todavía un poco antes, durante los
otorgarles a sus caracteres, sobre todo a Marina (Cristina
preparativos para el viaje, etapa en la que se toma
Obín) una humanidad y una compasión que, tal como
conciencia de lo ignoto del porvenir, de lo incierto y
ha señalado el crítico colombiano Hugo Chaparro, es
doloroso de la partida, escenificado en la fiesta de
lo que le permite profundizar en la complejidad del
despedida de Cuba de la burguesía industrial, al ritmo
exilio y perfilar desde aquí los traumas posibles del
medio lacrimógeno de la letra de Lágrimas negras, y el
emigrado. Chaparro ha comentado:
llanto inesperado y desolado de algunos personajes.
El final de la cinta es contundente, relativo al triunfo
No se trata simplemente de enjuiciar la violencia y de que
de la epopeya revolucionaria y el canto a la construcción
sea en sí misma una catástrofe, mientras que se explique
cuáles son las razones de esa violencia, mientras se tenga
de una nueva sociedad, pero ya deja entrever el origen
compasión por los personajes y el espectador pueda
de los traumas de la emigración y sus posibles secuelas.
comprender las razones por las que están sometidos a una
Los hijos se quedan en la patria con el padre mientras
determinada violencia.16
la madre marcha a los Estados Unidos. Esos mismos
Aquí, si bien la violencia física no es significativa, sí
personajes, los que se quedaron y los que se fueron,
existe una violencia psicológica, emocional y moral a la
podrán protagonizar otros muchos episodios
que están sometidos los personajes. Primero, por una
derivados de este, dentro de la historia de la emigración
realidad social que entra en crisis con el triunfo
posrevolucionaria. Podrían ser, de hecho, los personajes
revolucionario y los acelerados cambios que
de Lejanía (1985), el segundo largometraje de ficción
sobrevienen; y luego, por la toma de la decisión de
de Jesús Díaz, que vuelve al problema de la emigración,
marchar al exilio y la incapacidad de mantenerla en los
en esta ocasión como tema central de la película.
límites de la vida privada. Todo esto atenta contra la
El hecho que posibilita la trama del filme, en el
estabilidad psíquica y familiar, simbolizada en el filme
ámbito de las relaciones entre la Isla y el exilio, es la
del modo más triste en la clarividente locura del padre
apertura de los viajes de visita desde los Estados Unidos
de Marina, que le comenta a la pequeña nieta: «Nadie
—fundamentalmente desde el enclave de Miami— a
sabe dónde está nadie. Todos están donde no estaban,
Cuba, para las personas que un día decidieron
42
La mirada de Ovidio. El tema de la emigración en el cine cubano de los 90
abandonar el país, y que pronto fueron englobadas bajo
está dada, básicamente, porque los personajes no
el rótulo de «la comunidad». El argumento de la película
comparten criterios valorativos y perceptivos
cuenta la historia de una mujer de la pequeña burguesía
semejantes, y estas diferencias hacen fracasar los intentos
cubana pre-revolucionaria, que regresa a Cuba desde
de establecer canales de comunicación.
Miami, después de diez años, a reencontrarse con su
En efecto, como muchos han señalado
hijo Reynaldo, a quien dejó en el país a los 16 años
—incluyendo al propio director—, «cuando la lejanía
porque estaba en edad militar. Su principal objetivo es
en el espacio es superada y la madre y el hijo están otra
convencer a su hijo para que se reúna con ella en Miami.
vez juntos, se empieza a abrir paso lenta,
Acompañándola viene Ana, prima de Reynaldo; ambos
inexorablemente, una lejanía ética».18 Y también en
compartieron su infancia y primera adolescencia y ahora
Lejanía, como en Memorias..., se da una metaforización
ella vive en Nueva York. Del lado de acá las reciben
de los espacios, cargándolos ideológicamente. La
Reynaldo y su esposa, muy comprometida con el
película está filmada todo el tiempo dentro del
proceso revolucionario, y la hija de esta. También están
apartamento de Reynaldo, que antes pertenecía a sus
el hermano de la madre y su familia.
padres, a su madre. Aunque las cosas están cambiadas
Pero no se puede entender Lejanía sin hacer una
dentro, indicando que la vida se ha modificado, desde
referencia previa a 55 hermanos, el documental que, en
que llega, la madre intenta apoderarse simbólicamente
1977, filmara Díaz. Las experiencias vividas por el
de ese espacio, aludiendo y evocando constantemente
cineasta, en aquellos días compartidos con los
a los objetos de su pasado. De esta manera, el «dentro»,
miembros de la Brigada Antonio Maceo, tuvieron
como en la película de Gutiérrez Alea, es el espacio
mucho que ver con la idea de su nuevo filme, como
mítico recreado a la fuerza por el emigrado, que se
también las preocupaciones ya esbozadas en Polvo rojo.
refugia en la cerrazón por la imposibilidad de adueñarse
Los jóvenes de 55 hermanos regresaban por vez primera
—siquiera simbólicamente— de los espacios públicos.
desde que eran niños al lugar de su infancia, a sus barrios,
Así, el espacio interior se carga de tensiones ideológicas
a sus antiguas casas, intentando rescatar una memoria
que solo pueden ser relajadas con la escapada hacia el
olvidada, y con el interés de comprender y apoyar la
exterior, hacia un ámbito no viciado.
Revolución. Por primera vez se desarticulaba el discurso
Y es en la azotea de la casa, al aire libre, con la
antagónico sostenido con la comunidad emigrada. Más
ciudad a los pies y el mar en la distancia, que fructifica
bien, estos jóvenes eran las víctimas de un proceso de
la única comunicación posible entre Reynaldo y su prima
desterritorialización y transculturación que ellos no
Ana; posible, además, porque no media ningún conflicto
escogieron y de la pertenencia a esa zona marginal de
real entre ellos, como tampoco mediaba ninguno entre
la sociedad cubana que era «el afuera». Su viaje concluyó
la nueva sociedad y los jóvenes de 55 hermanos. Entonces
con una hermosa declaración de Fidel Castro: «La patria
ocurre la escena más memorable de la película, donde
ha crecido». Lejanía tiene en sus mejores momentos el
Ana, interpretada magistralmente por una jovencísima
aliento de este encuentro, e incluso está dedicada a la
Isabel Santos, se cuestiona su condición de emigrada,
poeta Lourdes Casal, una de las protagonistas de la
de cubana en otra parte, y evoca los emotivos versos
experiencia; el personaje de Ana es la recreación en la
de Lourdes Casal: «Demasiado habanera para ser
ficción del grupo de 55 hermanos.
neoyorkina. Demasiado neoyorkina para ser cualquier
Las insalvables heridas de la ruptura familiar, la
otra cosa».
incomunicación y el rescate de la memoria, son los
Si bien el filme muestra con profundidad uno de
temas mayormente abordados por Lejanía, de la misma
los mayores traumas que ha provocado el desarrollo
manera que la responsabilidad por la actitud asumida
de la emigración cubana después de 1959, no deja de
frente a determinado contexto y circunstancias sociales,
caer en posiciones extremistas, sobre todo al final de la
aun cuando estas ya no sean las mismas.
película, cuando Reynaldo decide dejar a su madre e
En la película, todos los personajes se ven de pronto
irse para una movilización en Moa. No cuestiono la
desbocados en la recuperación de un pasado que ya
postura de Reynaldo, comprensible en buena medida,
no existe, y que tal vez nunca existió; solo que ahora se
pero sí la solución cinematográfica rotunda —¿o
quiere magnificar, al idearlo como único refugio posible
escurridiza?— que da el filme.
de la memoria. Sin embargo, el rescate de esa memoria
La partida de Reynaldo en la película (otra vez la
por parte de los personajes ya va a estar modificado,
partida), no es solo la huida de una relación forzosa
afectado, por las neurosis que cada cual arrastra. En
con su madre, la renuncia a sus regalos y sus
realidad, la tan anhelada comunicación se hipertrofia al
proposiciones, sino también el abandono de una
calor de los prejuicios, la intolerancia y la imposibilidad
situación antagónica que él todavía no es capaz de
de dar marcha atrás a la historia. La incomunicación
afrontar. Como no es capaz de enfrentarla la sociedad
43
Desireé Díaz
A pesar de que los estudios culturales aboguen en la
actualidad por el establecimiento de patrones identitarios
transnacionales, capaces de vivir en las fronteras o en un
mutatis mutandi, como manera de trascender las esencias
nacionalistas, los cubanos no logramos todavía superar la
fijación, casi obsesiva, con la Isla.
toda —y tampoco el discurso cinematográfico del
de afuera, que ha estructurado una gran parte de su
momento. Es la evasión absoluta de la solución a un
producción alrededor del tema de la añoranza por
problema, canalizada, ante la duda, por la opción más
Cuba. Eliana Rivero lo ha denominado «el discurso de
ortodoxa.
la nostalgia», nombre que también adoptó Ambrosio
La escapada de Reynaldo es también la escapada
Fornet para un dossier monotemático dedicado a la
del problema de todo el cine nacional, preconizando
poesía de la diáspora, publicado por La Gaceta de Cuba
así los años de silencio sobre el tema que sobrevendrían.
en 1995, y que ahora yo —ante el peligro de no
Lejanía es la última película que trata el exilio hasta la
encontrar una nominación mejor, o de solo lograr
década de los 90, cuando, tras un silencio prolongado
esbozar alguna «variación sobre el tema»— he decidido
—en relación con el impacto del asunto dentro del
también tomar como parte del título de este acápite.
campo social— reaparece explosivamente, como una
Por otro lado, la primera parte de este título no
catarsis, tomando una presencia y significación
pretende anunciar toda una disertación sobre la otredad
magnificada.
como punto de reflexión, lo que excedería los límites
propios de este trabajo, pero sí apuntar la posición de
la que parte, en la situación cubana en particular,
El Otro o «el discurso de la nostalgia»
cualquiera que esgrima ese «discurso de la nostalgia».
El emigrado cubano, exiliado o no, nacido acá o allá,
Ande por donde ande,
continúa padeciendo la exclusión —a pesar de los
yo no dejo de saber a qué tierra pertenezco
intentos que se han desarrollado en algunos ámbitos
si la llevo puesta, si camino con ella, si soy ella.
para flexibilizar esta actitud— y el discurso
Eduardo Galeano
cinematográfico no deja de señalarlo como eso: lo otro.
Aunque sus propósitos estén encaminados a disolver
Cuando me fui de Cuba dejé mi vida, dejé mi amor.
esa línea divisoria y eliminar las posiciones encontradas,
Cuando me fui de Cuba dejé enterrado mi corazón.
que por lo demás, son absolutamente relativas (yo veo
Guillermo Portabales
al del frente como el otro, pero para él, lo otro puedo
A pesar de que los estudios culturales aboguen en la
ser yo), están partiendo de la existencia de esa
actualidad por el establecimiento de patrones identitarios
diferenciación que tiene, sobre todo, un basamento
político, aunque puedan reforzarse a partir de otros
transnacionales, capaces de vivir en las fronteras o en
atributos, como veremos.
un mutatis mutandi, como manera de trascender las
El arquetipo de Ovidio, aferrado a los recuerdos,
esencias nacionalistas, los cubanos no logramos todavía
va a dominar completamente las experiencias narradas
superar la fijación, casi obsesiva, con la Isla. Pudiera
por Vidas paralelas (1992), de Pastor Vega, y Fresa y
decirse, como lo hizo Virgilio Piñera: «¡País mío, tan
chocolate (1993), de Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío.
joven, no sabes definir!», pero lo cierto es que, por
Resulta difícil, desde Cuba, hablar sobre la
razones que a veces sobrepasan lo racional, el cubano
experiencia del emigrado y su inserción en la sociedad
es un ser incompleto sin su tierra, un ser, como decía
receptora; muchos pensarán que es arriesgado o
Claudio Guillén, descoyuntado y roto.
impertinente referirse a una situación que no se ha vivido
Desde Ovidio, la nostalgia del emigrante por su tierra
en carne propia. Todos los filmes realizados en Cuba
se ha tornado proverbial y adquirido dimensiones de
que abordan el asunto, asumen el problema migratorio
tema literario o análisis culturológicos; el espíritu
desde la perspectiva cubana, intentando ahondar en las
ovidiano es, sin lugar a dudas, el que domina la
causas, consecuencias y variadas manifestaciones de este
experiencia cubana en torno a la emigración,
complejo fenómeno. Solo Vidas paralelas se decide a
desarrollado y estudiado con más atención en relación
mostrar las vivencias de un cubano fuera de Cuba,
con la literatura y particularmente con la poesía cubana
introduciendo nuevas problemáticas que exceden los
44
La mirada de Ovidio. El tema de la emigración en el cine cubano de los 90
conflictos más cercanos a la Isla —aunque no por lejanos,
En la película aparecen esos espacios prototípicos,
dejan de interesar al receptor de adentro.
ya estandarizados, que en cualquier ciudad del mundo
El filme de Pastor Vega, con guión de Zoe Valdés,
están ideados para el «traslado» de las culturas de los
parte de una idea sugerente, que lamentablemente no
inmigrantes a nuevos ámbitos, aunque este traslado sea
se supo aprovechar a plenitud en la realización. En dos
artificial y fosilizado al estar descontextualizado del
aceras de una misma calle, una en La Habana y otra en
entorno dinámico del que proviene. Es la
Nueva York, desarrollan sus vidas dos cubanos. El
mercantilización de la nostalgia, que aparece en el filme
primero, atormentado por el calor tropical y la falta de
en aquellas tiendas de música cubana y de artículos para
perspectivas en su vida, se plantea la posibilidad de
la santería, lo mismo detenidas en el tiempo que
viajar a los Estados Unidos; el segundo, angustiado por
modernizadas como el «siete potencias» en spray. Si no
el frío y la nieve —excesiva nieve de algodón, habría
se puede recuperar un espacio, ni un tiempo, al menos
que agregar— se muere de añoranzas por Cuba y no
se simula la conservación de una cultura al empecinarse
piensa más que en la posibilidad de regresar. Es una
con dos o tres elementos simbólicos que se magnifican
pena que el filme (mal)gaste el tiempo, muchas veces,
subjetivamente. Es que, como ha expresado Víctor
en secuencias descolocadas que no aportan nada a la
Fowler, «el congelamiento de la memoria, el viejo tema
trama central y, por ende, desperdicie esos minutos en
de los que se aferran a una desaparecida Cuba del
profundizar en el tema principal que, sin embargo,
pasado, aunque marcado por una ideología, también
queda expuesto a partir solo de dos o tres motivos,
es un acto de resistencia cultural, de autoconservación
casi siempre expresados de forma poco coherente,
de la identidad».20 Y no significa esto que no pueda la
delatando cierta improvisación en los diálogos y sin
cultura cubana desarrollarse y evolucionar más allá de
lograr proponer reflexiones profundas sobre el tema.
las fronteras de la Isla, como de hecho ha ocurrido en
No me interesa acá el personaje que vive en Cuba, a
general; pero una cosa es desarrollo y otra, como bien
pesar de su interés por emigrar y de que la película se
dice Fowler, conservación, congelamiento, justamente
sustenta dramatúrgicamente justo en la oposición de
lo que se muestra en el filme.
los dos caracteres, pero su situación y sus argumentos
Aquí, el blasón de la nostalgia es también esgrimido
—que no reflexiones— no aportan nada al discurso
frente a la incapacidad o imposibilidad de insertarse en
cinematográfico de los 90 sobre la emigración. Por el
el nuevo contexto, y deriva en un tópico que, en
contrario, me detendré únicamente en el personaje de
ocasiones, se ha convertido en una suerte de estereotipo.
Andy que, desde Nueva York, va a incorporar una
Vidas paralelas lo presenta en la peor acepción, es decir,
nueva mirada al tema dentro del cine cubano.
en la menos justificada, elaborada y formulada a partir
Andy encarna la experiencia del desarraigo cultural
de un personaje caracterizado, precisamente, por la
y físico, y es poseedor de esa sensibilidad afligida,
debilidad emocional alternada con momentos de
negativa, que se centra en la protesta, la nostalgia y la
histeria que no lo conducen a ningún sitio. No es un
lamentación, haciendo que su vida gire en torno al sueño
gran personaje que nos entrega un sentimiento
de volver, aunque este sueño se apoye en un reacomodo
grandioso, sino un ser pequeño, incapaz de asumir su
utilitario de la memoria. En Andy, el sentimiento de
homosexualidad y de decidir el rumbo de su vida, así
evocación roza con el morbo del sentimentalismo, con
que las experiencias que nos trasmite siempre van a
los mismos excesos bolerísticos con que es sustentada
estar estigmatizadas por la inestabilidad y la lamentación.
continuamente la proyección del personaje. Si durante
Andy vive, según las palabras de Lourdes Gil, en «el
una de las primeras secuencias del filme, cuando él
morbo de la nostalgia, la abulia del sentimentalismo, el
camina por el bulevar neoyorquino, es acompañado
estupefaciente de las mitificaciones».21De hecho, cuando
por la voz maravillosa de Bola de Nieve, cantando «no
él comenta su deseo de regresar a Cuba, y otro le
puedo ser feliz, no te puedo olvidar...», más adelante
pregunta si ya olvidó cómo fue objeto de persecuciones
sigue estableciéndose esa relación entre el sentimiento
en la isla, el protagonista responde: «Aquí me persigo
de pérdida de la pareja, expresado en otras canciones
yo mismo... con los recuerdos».
(«Vivir recordando el ayer, es renacer tu presencia en
Esta concepción del personaje es otra de las
mi ser. Vivir adorando tu amor, es vivir de recuerdos
oportunidades desaprovechadas a la hora de plantear
de ti») con la Cuba perdida. De la misma manera que
el problema del exilio. Si bien el filme rompe con las
en la poesía de la diáspora, el personaje establece así
miradas negativas que habían reinado en el tratamiento
«un monodiálogo que intenta rescatar, al conjuro de
del tema antes de los años 90,22 y ahora nos propone
los mitos nacionales y familiares, la atmósfera
un acercamiento más humanista a la figura del que se
incontaminada de aquel paraíso que primero se vio
fue, adentrándose en su complejidad humana e
como perdido y después, con el paso de los años, como
intentando una comprensión de este por otra parte, no
irrecuperable».19
logra presentarlo como un individuo realmente íntegro,
45
Desireé Díaz
aunque con opiniones diferentes, sino como un ser
a cruzar, el final hubiera sido más sugerente e inquietante,
inseguro de sí mismo, lo que lastra la posible
porque, como ha escrito Emilio Bejel, «regresar al lugar
revalorización del «otro». Más que respeto, sentimos
de origen es algo perfectamente serio». Creo que Diego,
compasión y lástima, y si calificar como «escoria» al
el mítico personaje de Fresa y Chocolate, hubiera
que toma el camino de la emigración ha sido
regresado.
desafortunado, tampoco podemos irnos a las antípodas
Con Memorias del subdesarrollo, en 1968, Tomás
y mirarlo como un desdichado.
Gutiérrez Alea inauguró el tratamiento del tema de la
El difícil proceso de inserción dentro de la sociedad
emigración en el cine cubano posterior a la Revolución.
receptora —en este caso, la sociedad norteamericana—
Entonces, los que se iban y los que se quedaban se
es también otro de los problemas presentados por el
despedían con un amargo sabor en la boca, con el
filme, que adquiere así un carácter más abarcador al
amargo sabor de saberse mutuamente condenados y
relacionarse con problemáticas sociológicas que afectan,
rechazados. Corrían otros tiempos. Pero en 1993, Alea
en general, a todas las comunidades de inmigrantes,
vuelve al tema, esta vez para —de manera simbólica al
con particular fuerza en los grupos latinos. La
menos—, proponer la mejor conclusión posible a ese
discriminación, el vivir pendiente del estatus migratorio,
lacerante problema que nos ha dañado a casi todos
los conflictos de comunicación y otros, están al menos
por tantos años. Fresa y chocolate, codirigida por Juan
anunciados en el filme; aunque no se refiere, por ejemplo,
Carlos Tabío y basada en el cuento «El lobo, el bosque
al impacto social y cultural que los grupos de inmigrantes
y el hombre nuevo», de Senel Paz, no deja un sabor
están teniendo en una ciudad como Nueva York, lo
amargo, sino el cálido gusto de un buen brindis y de
que aportaría una reflexión cultural más novedosa. El
una lágrima discreta, pero incontenible.
filme se mantiene al nivel de una película como El super,
Mucho se ha dicho y escrito de la película como
uno de los pocos filmes que sostienen la idea de la
uno de los más bellos alegatos sobre el respeto a la
existencia de un cine cubano en el exilio, realizado en
diferencia, la valorización del otro y la importancia de
1978 por Orlando Jiménez Leal y León Ichaso, y que
la tolerancia en las relaciones humanas. En efecto, estos
también se acercaba a la vida de una familia cubana en
constituyen los temas centrales del filme, planteados
Nueva York, presentando sobre todo los problemas
con tal humanidad que logran, más que la comprensión
de inserción en esa sociedad. Solo que Vidas paralelas,
hacia el personaje de Diego, una tierna identificación,
realizada ya en la década de los 90, debería
incluso experimentada por espectadores altamente
haber superado ese acercamiento y planteado los
prejuiciados. Homosexual, religioso y contestatario,
conflictos a partir de ángulos más contemporáneos y
Diego arrastra muchos de los estigmas que fueron
cuestionadores.
conformando zonas de subalternidad dentro de la
El filme de Pastor Vega tiene el valor no solo de
cultura y la sociedad cubanas en la Revolución, ámbitos
haber abordado un tema siempre escabroso como el
no exclusivos, sino excluidos que en más de una ocasión
que nos ocupa, sino también de proponer una mirada
solo vieron una salida posible y asumieron una opción
al exilio cubano más allá de las visiones estereotipadas
aún más radical: el exilio. Así que Diego, al final, también
que desde Cuba se han tenido —y que aún persisten en
tiene que irse del país, y todos los sentimientos de
muchos— sobre quienes un día partieron y cayeron,
comprensión, cariño y admiración que podemos sentir
tantas veces, en el saco del olvido. Pero,
por el personaje, se proyectan también sobre esa
lamentablemente, tampoco puede superar otras
circunstancia de la partida, no vista como una necesidad
perspectivas reduccionistas y superficiales que no
existencial, sino surgida a partir de las propias
permiten apreciar el problema en toda su complejidad
divergencias con la Revolución; es decir, ámbitos
humana, social y política. La alegoría primera propuesta
completamente impugnados por el proyecto en otros
por las dos aceras de ciudades diferentes (que, sin
momentos, cuando los que partían eran calificados
embargo, corren por la misma calle) es desperdiciada
todos, indistintamente, como «gusanos», escorias o
después por una narración que, más que convencional,
«vendepatria». Si algo queda bien claro es que Diego,
se hace tediosa, permanece en todo momento en un
absolutamente, no es un vendepatria; de esta manera,
plano enunciativo y sin la utilización de otros recursos
el filme no solo propicia la revalorización de muchos
que enriquezcan el texto cinematográfico, ampliando
que tomaron la decisión de partir, o se vieron
sus niveles significativos y sus propuesta reflexivas. El
compulsados a hacerlo, sino también, de manera
cierre, totalmente anticlimático, apenas llega a
indirecta pero consistente, está refutando esas
conmovernos cuando ambos personajes, uno frente a
posiciones asumidas por muchos.
otro en las respectivas aceras, se saludan, se dicen adiós
A diferencia de Vidas paralelas, Fresa y chocolate no
y siguen su camino, en sentido contrario y por sendas
mira al otro, sino que habla desde el otro. No lo muestra
que nunca se encuentran. Tal vez si se hubieran decidido
solamente, sino que nos deja adentrarnos en la
46
La mirada de Ovidio. El tema de la emigración en el cine cubano de los 90
subjetividad del personaje. Es evidente que no es el
Cuba, fundamentalmente, mediante la lírica y la
hecho de la homosexualidad lo que limita al personaje
ilustración. Aquí la cubanidad es entendida en tanto un
de Andy, sino su actitud ante la vida; Diego es también
corpus orgánico y tradicional, a la manera de la
gay, pero no es para nada un tipo débil moralmente,
concepción moderna de la nacionalidad, y que en el
casi un alfeñique, como puede parecernos Andy por
personaje pasa fundamentalmente a través del mundo
momentos. Hombre de cultura y de principios, el
de la poesía y las artes, posición que se transparenta no
personaje concebido por Senel Paz no discrepa con el
solo por sus reflexiones verbales, sino por la acertada
proyecto inicial de la Revolución, y de alguna manera
concepción de la escenografía y la ambientación que se
también se siente parte de él, pero no puede serlo del
incorporan al filme como imprescindibles elementos
todo, precisamente porque es alejado, distanciado por
significantes sumados a la caracterización del personaje.
esos mismos que proclaman la unidad. En una de las
La unicidad con la cultura nacional se vuelve condición
secuencias más impactantes del filme, Diego pronuncia
sine qua non, y este nacionalismo de índole cultural
un desgarrador parlamento donde aboga por la libertad
exaspera luego la experiencia del exilio.
de pensamiento y acción, y se adentra en los entresijos
Este fenómeno reiterado [...] es la conciencia del destierro
de ese lacerante trayecto que va de la utopía al
como pérdida del único entorno válido, necesario e
desencanto: «¡Yo también tuve ilusiones! Me fui para
imprescindible, que es la nacionalidad, el problema nacional,
las lomas a recoger café, quise estudiar para maestro, y
la cultura nacional.
¿qué pasó?, que esto es una cabeza pensante y ustedes
Los emigrados se convierten, a consecuencia de la
al que no dice que sí a todo o tiene ideas diferentes,
Revolución francesa, en un fenómeno social y político de
primera magnitud; y el émigré en un héroe, por añadidura,
enseguida lo miran mal y lo quieren apartar».
literario, de tonalidades en ocasiones prerrománticas:
Sin embargo, y a pesar del apartamiento social que
superviviente precario, errante, sombrío, fracasado.23
sufre Diego, no creo que pueda verse, a la manera del
Y también la ciudad, como espacio físico y como
Sergio de Memorias..., como un exiliado en su propia
sustento emocional, forma parte de la relación íntima
tierra, confinado en su propia soledad. Diego es, hasta
que Diego tiene con la cultura nacional. Como Sergio,
casi el final del filme, todavía un idealista: piensa que
Diego recorre la ciudad, pero las perspectivas con que
puede hacer cambiar el sistema de instituciones
cada cual se relaciona con ese espacio público son
culturales, confía en la amistad y en el talento y, sobre
diametralmente opuestas. Sergio, en primer lugar, lo
todo, se siente comprometido con la cultura, con su
hace solo, intentando comprender un entorno renovado
patria y con su ciudad. Si Diego compartiera la errancia
que no puede aprehender; sin embargo, Diego pasea
existencial que caracteriza al exilio interior o inxilio
con David, estableciendo un vínculo maestro-discípulo
—como también ha sido denominado—, no
que supone un conocimiento ya fuertemente acendrado
pudiéramos entonces encontrar en él ese adelantado
en el primero. Diego sí establece un contacto con La
espíritu ovidiano que se prefigura a lo largo de toda la
Habana de profundo signo estético y cultural, más que
película, la infinita nostalgia que sobrevendrá a la partida.
ideológico, como se daba en el caso de Memorias... Si
En una de las escenas más elocuentes y anunciadoras
Sergio se refugiaba en su apartamento como una forma
de ese carácter, cuando se escucha el «Adiós a Cuba»,
de salirse de una dimensión no comprendida a
David comenta: «¡Qué triste esa música!» y Diego le
cabalidad, inatrapable, creo que, por el contrario, «la
responde: «Claro, si la escribió Ignacio Cervantes
guarida» de Diego no es más que el compendio de su
cuando se tuvo que ir de Cuba, o mejor dicho, cuando
conexión espiritual con la ciudad, una especie de collage
lo botaron los españoles». Ocurre entonces un
donde el tema central es la cubanidad, pero también
sentimiento de identificación anticipada del personaje
La Habana, su arquitectura, su poesía y su «demasiada
con esa melodía inspirada en lo que puede perderse, o
luz que forma otras paredes con el polvo». Diego,
ya se está perdiendo de algún modo: sus lazos con la
emocionado, le dice a David: «Vivimos en una de las
cultura, su entorno vivificante, su íntimo compromiso
ciudades más maravillosas del mundo. Y luego, con
con la cubanidad. «Formo parte de este país
una transición perfecta: «Todavía tienes tiempo de ver
—reclama—, aunque no les guste, y tengo derecho a
algunas cosas, antes de que se derrumbe y se la trague
hacer cosas por él. De aquí no me voy a ir aunque me
la mierda». Y así se suma también al lamento de Gastón
den candela por el culo». Pero se tiene que marchar.
Baquero, para decir: «Yo te amo ciudad cuando
Así que ya sabemos que Diego será un Ovidio sin
padeces».
remedio.
Sabemos que, para el personaje, su único entorno
El acendrado patriotismo del personaje y su
posible es esta ciudad, cuyo abandono va a provocar
compromiso con la cultura nacional es uno de los rasgos
la ruptura de su continuum psicosocial, provocando un
que lo dignifican y lo establecen como uno de los más
profundo desarraigo, imposible de ser restituido a no
bellos de todo el cine cubano. Diego se relaciona con
ser mediante la recuperación del espacio perdido que,
47
Desireé Díaz
Con aquel inicio lapidario de Memorias del subdesarrollo, y
llegando al abrazo conmovedor con que cierra Fresa y
chocolate, Tomás Gutiérrez Alea se encargó de abrir y cerrar
el paréntesis en el que se inscribe el tema de exilio y la
emigración en el cine cubano.
por otra parte, nunca volverá a ser el mismo. La Habana
y un brindis por la cultura cubana, sin importar que sea
queda entonces mitificada en la figura de Diego, aunque
«con la bebida del enemigo», porque entonces Cuba
sea una Habana polvorienta y ruinosa; la nostalgia, como
silba y no existe nada que pueda acallarla. Solo queda
en Ovidio, se instaura con antelación en el discurso del
ver si es posible que, además, Cuba regrese.
personaje. Escribía Ovidio: «Me viene a la mente Roma,
mi casa y el deseo de todos aquellos lugares y cuanto
queda en mí de la ciudad que he perdido».24 Al respecto,
El regreso. ¿Es posible el regreso?
Claudio Guillén ha dicho:
La nostalgia del desterrado en ese momento suprime el
Llegada de siempre, te irás por todas partes
posible efecto unificador de la naturaleza. Y el exilio,
Rimbaud
primordialmente cultural, viene a significar la inanidad del
espacio público, la inutilidad del tiempo, la futilidad de las
Aquí estoy, no queda otro remedio, hermano,
cosas próximas y palpables. Vivido así, el exilio, que es la
agarrar el avión y luego caminar a pie la isla
pérdida de la ciudad, coincide con la carencia de sustancia
José Koser
significativa. La ausencia de la ciudad y el deseo de ella —el
desiderium urbis de Cicerón— se alimentan mutuamente; y
su conjunción es lo que hace posible la esencial tonalidad
El regreso al lugar de origen constituye uno de los
elegíaca de las Tristes.25
momentos más conflictivos en la experiencia de la
emigración. Quizá aún más traumático que ese instante
Sin embargo, a pesar de esa añoranza sin fin que
inicial de la ruptura, puede serlo el constatar que la
prevemos en el personaje, me gustaría pensar que Diego,
restauración de la memoria y del equilibrio interior, a
de acuerdo con la bella cita de Eduardo Galeano con
través de la recuperación simbólica de la geografía,
que inicio este análisis, encarna él mismo la cubanía y
peligra con ser finalmente imposible. El sueño del
«ande por donde ande», siempre va a tener bien
regreso, incluso imaginado a veces antes de la ida,
dispuesta su brújula. También James Clifford ha escrito
alimenta, de forma latente o declarada, la vida de cada
que las raíces siempre preceden a las rutas, si no, acaso,
emigrado. El hecho, por ejemplo, de que la creciente
los movimientos diaspóricos se convertirían, aún más,
diáspora cubana en la última década haya disipado en
en una suerte de caos imposible de conciliar. Si todavía
buena medida el centro por excelencia del exilio
se puede hablar de la diáspora cubana o de las
cubano asentado en Miami y haya propuesto nuevas
comunidades latinas, es porque cada uno se reconoce
maneras de conexión entre los emigrados, no ha
a partir de su procedencia. Diego, entonces,
significado, sin embargo, la desarticulación de Cuba
dondequiera que vaya, irá con Cuba y también por eso
como el centro de gravedad de sus anhelos. Y que los
resulta tan aleccionador y conmovedor el final de la
estudios y proyectos alrededor de la cultura cubana
película.
en los espacios habitados por la emigración hayan
Con aquel inicio lapidario de Memorias del subdesarrollo
cobrado una fuerza mayor en los últimos años, no
(«Todos los que me querían y estuvieron jodiendo hasta
viene sino a confirmar, de la misma manera, la
el último minuto se fueron»), y llegando al abrazo
necesidad continua de una relación con la nación. Para
conmovedor con que cierra Fresa y chocolate, Tomás
gran parte de la diáspora cubana, la Isla ha llegado a
Gutiérrez Alea se encargó de abrir y cerrar el paréntesis
adquirir la dimensión de «tierra prometida».
en el que se inscribe el tema de exilio y la emigración en
El regreso, cuando se materializa —casi siempre
el cine cubano. Con sus filmes, Alea se adentró en la
al final de trámites administrativos y tensiones
disyunción de un sujeto y de una sociedad, la disputa
emocionales—, casi nunca es real. La vuelta a Cuba,
entre la nación y una parte de sus hijos, para luego,
finalmente, siempre queda como un simulacro de
superados esquemas y prejuicios, diferencias políticas y
recuperación, una representación donde la apropiación
humanas, declarar —al menos cinematográficamente—
de espacios, ámbitos, modos, permanece siempre
el reencuentro de los cubanos, fusionados en un abrazo
en el ter reno de lo simbólico, sin poder
48
La mirada de Ovidio. El tema de la emigración en el cine cubano de los 90
sobreponerse a la imagen mítica de la Isla que el
esos lazos pueden sobrevivir, perdurar, por encima de
emigrado ha perpetuado en sus años de ausencia y a la
las diferentes formas de ver la vida, por encima de las
sensación de sentirse extraño en su propia tierra. Y esta
distancias y la incomunicación que el exilio ha impuesto.
teatralización de la visita se exaspera precisamente por
Cada generación de cubanos ha visto marcharse a
su carácter de «visita», porque se llega solo para volver
sus contemporáneos y casi siempre este hecho es más
a partir, en un tiempo limitado que no permite nunca
difícil de asumir durante la adolescencia y la juventud,
un verdadero reacomodo a las nuevas circunstancias.
en ese período de la vida en que nos vamos formando,
El cubano de afuera que retorna a Cuba, no deja de
vamos definiendo la personalidad. Todo ese proceso
ser un turista más, un turista en su propio país. La
de conformación le debe mucho a los amigos y a las
lamentación y la protesta propias de la poesía sobre el
vivencias que vamos acumulando junto a ellos. Ana
exilio de Ovidio, también se descubre en este instante
Rodríguez acepta que, aunque el filme no es
del regreso. Si, por una parte, esta circunstancia del
completamente autobiográfico (pues la historia es en sí
retorno pudiera ejercer como paliativo para el
misma una ficción), sí se basa en su propia experiencia
sentimiento ovidiano, por otra, la imposibilidad de un
en torno a la emigración.
regreso absoluto y de la recuperación de lo perdido
La historia de la película es una ficción, pero está inspirada
no va sino a fortificar la instauración de la melancolía.
en mi generación, donde hubo un desmembramiento, por
En el terreno del cine cubano de los años 90, dos
llamarlo de alguna manera. Muchos de mis compañeros
filmes se identifican con el que, después de muchos
de estudio, ya no estaban en Cuba en esa época, la mayoría
años de ausencia, regresa a Cuba intentando rescatar el
se había ido en los 80, cercano al Mariel, y surge la idea de
entorno vital que lo conformó, y que acaso ya no exista
hacer la película sobre este tema.
tampoco; intentando atrapar, en apenas una semana,
El guión lo trabajé con Osvaldo Sánchez y Carlos Celdrán.27
ese «dialecto de alusiones» que llamaba Borges, posible
Y a Osvaldo yo lo conozco desde que era niño, porque es
solo en la íntima realidad circundante, en la que nos
hermano de una de mis mejores amigas, que también se
formó y a la que pertenecemos, ya sea real o ilusoria,
había ido para los Estados Unidos. Así que nos fue muy
pasada o presente.
fácil abordar el tema de la emigración, de la gente joven, de
la amistad, de las relaciones humanas, que me parece que es
Perteneciente al largometraje Mujer transparente (1990),
lo fundamental de la historia; además, porque era una
que se ideó, entre otras razones, para el acceso al género
experiencia emocional que compartíamos en la vida real.
de ficción de un grupo de directoras del ICAIC que
Pero, sobre todo, yo sentía que le debía a mi generación
hasta ese momento había trabajado solo el documental,
esta historia. Se la debía por un problema ético. Yo puedo
Laura, dirigido por Ana Rodríguez, es realmente el
tener diferencias políticas con mis contemporáneos que se
fueron de este país; sin embargo, los lazos de afecto, de
primer trabajo de los 90 —luego de Lejanía en 1985—,
cariño, las vivencias compartidas marcan para toda la vida.28
que trata directamente el problema de la emigración.
El corto, que se desarrolla casi todo el tiempo en forma
Una historia que, además, puede ser la de cualquier
de monólogo interior, nos acerca a las reflexiones y
generación de cubanos que haya crecido en la
contradicciones de la protagonista, mientras se prepara
Revolución y que es, también, un viaje en la memoria.
para encontrarse con su mejor amiga de la primera
De hecho, esa memoria común constituye, después de
juventud, que vive fuera de Cuba hace años.
muchos años de distancia y de vidas diferentes, la única
Los recuerdos conjuntos, el repaso de cómo las
base sobre la que puede restituirse la comunicación y
circunstancias pueden determinar las historias
los sentimientos que un día fueron abruptamente
personales, y luego cómo la variabilidad del acontecer
truncados. Y una vez más, esta recuperación se da a
histórico pone en entredicho nuestras propias actitudes
través del recurso de la fotografía. Los recuerdos que
asumidas al calor de los acontecimientos, todo esto
Laura conserva de su amiga son los que han quedado
subyace en el filme, que nos revela así lo complejo,
atrapados en las fotos, y están, por lo tanto, congelados
polémico y controvertido de un problema como el de
en el tiempo. Así vemos cómo, si para el que regresa la
la emigración cubana posterior a 1959. Ambrosio
Isla y sus gentes usualmente conforman un ámbito
Fornet ha definido el filme como «la historia de un
mitificado, atemporal, también para los de dentro el
examen de conciencia»;26 que, si en este caso pasa por
que se fue queda suspendido en la memoria.
una experiencia personal, puede serlo también del
Respecto al ámbito social del fenómeno de la
devenir del fenómeno a nivel de la sociedad en general.
emigración en Cuba, este es precisamente uno de los
Incluso más allá de los contextos históricos, la
puntos más candentes abordados por la película, que
tematización de la emigración pasa aquí, también, por
se detiene en una de las más conflictivas paradojas del
la recapitulación en torno a una decisión que puede
proceso. La presentación está resuelta por un montaje
atentar contra los lazos afectivos, la amistad o incluso
paralelo que contrapone imágenes documentales de los
los sueños juveniles, y también el cuestionamiento de si
actos de repudio, con multitudes gritando «¡Que se
49
Desireé Díaz
vayan!» y, por otro lado, imágenes de toda la
la nostalgia, sino que es ya una idea completamente
parafernalia de besos y abrazos que caracteriza el ansiado
asentada en la subjetividad de los personajes,
recibimiento de los familiares «comunitarios» en el
transparentada en la manera en que ellos intentan y
vestíbulo de un hotel. El impactante montaje no hace
organizan la recuperación de estos ámbitos. Los
más que llevar a imágenes aquella frase que también
personajes de Reina y Rey asumen la misma posición
sintetizaba la experiencia, con una ironía desgarradora,
que ha analizado Fornet en relación con la poesía de
cuando apuntaba que «los gusanos se convertían en
la diáspora cubana. Según el ensayista, esta lírica tiende
mariposas». La desilusión y el escepticismo se instauran
a que
así en el personaje de Laura, la que, sin embargo, apuesta
evocar un tiempo sea recuperar un espacio, y viceversa, y
una vez más por la amistad y decide, finalmente, ir a
que ese espacio mítico, suprahistórico, suela estar libre de
encontrarse con su amiga. Como ha escrito Miguel
tensiones personales y conflictos sociales. Eso da lugar a
Barnet, también en el marco de un «encuentro», podría
poemas narrativos o descriptivos en los que el sujeto lírico,
ser que, a estas alturas, «todos somos culpables de nuestra
reconciliado con su situación, se entrega al rito de nombrar
inocencia. Todos somos también inocentes de nuestras
las cosas como un simple acto de magia.30
culpas».29
Pero si este «nombrar las cosas» se ampara en la
Sin embargo, el tan ansiado encuentro nunca se
poesía, en el intimismo de la infancia y en universos
produce en el filme, y quizá esta decisión de dejar el
metafóricos, la película apela, por el contrario, a los
final abierto haya sido uno de los recursos más acertados
espacios más estandarizados por la tradición turística
de los realizadores. Antes de anticipar un desencuentro
nacional, lo que añade cierto carácter banal, ficticio, a
lamentable —o, por el contrario, mimetizar los
esa relación con el lugar de origen.
artificiales reencuentros que casi todos hemos vivido—,
El Malecón, el Capitolio, Tropicana, el Floridita,
Ana Rodríguez y sus colaboradores decidieron apostar
así va nombrando los lugares y recorriendo la ciudad
por que la experiencia de cada cual llenara la
el personaje de Carmen, sin que medien conflictos de
incertidumbre que puede haber detrás de una puerta
ningún tipo en ese proceso de reconexión con sus
que se abre.
orígenes, con su país, pero con un país que se identifica
Si Laura nos contaba, más bien, la historia de una
con lo emblemático más que con sus significados
espera y de un posible reencuentro, Reina y Rey (1994),
íntimos, más con la postal que con el «dialecto de
de Julio García Espinosa, sí nos presenta, de hecho, la
alusiones». El hecho de que esa vinculación con el
experiencia de un regreso. Después de veinte años de
entorno se realice a partir de un itinerario de carácter
ausencia, los antiguos dueños de la casa de Reina
absolutamente turístico, sin que esté presente ningún
regresan a La Habana para, con el ánimo audaz del
lugar que comprometa un nexo emocional con la
turista, pero con la emoción contenida y la añoranza
memoria, de alguna manera está dejando entrever una
enmascarada del exiliado, intentar apresar, en un suspiro
relación anómala, un comportamiento no normal,
fugaz, la atmósfera cubana.
estandarizado, regulado o, en otra variante, imaginado.
La excelente actuación de Coralita Veloz en este
Mientras el personaje asume las «reglas» sobre la que
filme, en el personaje de Carmen, es la «carta de triunfo»
se sustenta esa relación (la simulación del turista
que nos permite apreciar la transición entre el prototipo
entusiasta, la mirada ingenua y deslumbrada), todo se
caricaturizado de la excéntrica «comunitaria», venida del
mantiene en ese plano imaginario, figurado; sin
Miami tropical, cargada de collares, blusas de amplias
embargo,
cuando
alguien
fuera
de
esa
flores, sombreros, gafas de sol y, por supuesto,
autorrepresentación se encarga de descorrerle la pátina
innumerables maletas llenas de regalos, hasta llegar al
del encantamiento, y de hacerle ver —no solo mirar—
verdaderamente triste y silenciado emigrante que ansía,
una Habana despintada y ruinosa, una Habana realista,
tan solo, sentir el olor del Malecón habanero,
entonces Carmen se sale del personaje que se tiene
acompañado por una lágrima que sabe de las distancias
inventado ella misma, se desconcentra y pierde el hilo
y de la oportunidad única del sencillo disfrute. Y esta
de su propia actuación, para dejarse llevar, ahora sí,
transición psicológica también implica una de carácter
por esa relación traumática de quien sabe que el lugar
más conceptual, que va de la apropiación simbólica de
del que partió y que conservó paralizado en la
un espacio mitificado en la memoria, a la constatación
memoria, durante muchos años, en las fotos viejas
real de que, al final, cualquier regreso no puede
escondidas en los escaparates, ya no existe tal cual; y
sobrepasar el simulacro o, cuando más, el disfrute
el regreso —ni a aquel sitio anterior ni a este
incompleto, el gusto adulterado. Es, en efecto, la
renovado— no puede sucederse sin hondos conflictos
frustración final del anhelo de Ovidio.
identitarios, sin los desgarramientos propios del que
La mitificación del espacio no aparece en el filme
recupera una foto extraviada, pero emborronada
de García Espinosa como un proceso paliativo contra
durante la pérdida.
50
La mirada de Ovidio. El tema de la emigración en el cine cubano de los 90
Cuando están en Tropicana, señalándolo con
única, sigue siendo la única». Como escribe la ensayista
insistencia como «el cabaret más lindo del mundo»,
Lourdes Gil en su ensayo «Tierra sin nosotras»,
Carmen, en un momento de introspección (sobre todo
[E]l énfasis del título recae sobre la inesperada preposición
si se contrasta con su habitual euforia), reflexiona en
«sin» (en vez de la afirmación idónea de una tierra «con»
voz alta:
nosotros), revelando así que no se trataba solamente de una
ausencia física del país para un número determinado de sus
Pensar que yo nunca había venido a Tropicana. Cuando
habitantes, sino que un profundo sentido de desposesión
uno está fuera, querida, lo recuerda todo, aunque no lo
marcaba la vida de los que permanecían en el territorio
hayas visto nunca. [...] Es una cabrona obsesión. Cuando
nacional. Al decir «tierra sin nosotros», el lenguaje recoge lo
uno está aquí no se te ocurre ir a ninguna parte, pero cuando
históricamente real como pérdida, como carencia, como un
estás afuera, lo necesitas todo, el mar, el cielo, el sol, las
no-estar. [...] Los cubanos nos reconocemos en esa no-
estrellas, las palmas.
presencia, ese destino que nos ha sido arrebatado y nos
Y luego, en una conmovedora declaración que se
alcanza dondequiera que estemos. Desde hace ya muchos
contrapone a su usual ligereza, confiesa: «Ya yo estoy
años, ser cubano es una desgarradura de la conciencia, una
ruptura histórica. Esta escisión se ha instalado en el alma
cansada de tantos años de jodienda de aquí para allá y
nacional y nos lacera a todos, dentro y fuera de Cuba.33
de allá para acá. Al final los de Miami no hacen más
que pensar en los de La Habana, y los de aquí en los de
Esa escisión, esa ruptura, costará mucho años
Miami»; y llorando, como quien llora el peso de muchos
restituirla, si acaso es posible. Mientras sigamos
años: «Hay que abrir la ventana, Reina, dejar que entre
aferrados a seguir representando un papel, mientras
un poco de aire».
no asumamos totalmente la realidad, y los encuentros
Para ese que ha vivido la mitad de su vida, o su vida
sean más que fabulaciones, como en este caso, no habrá
toda, sufriendo la experiencia del exilio, el regreso es
regresos posibles. Cuando Carmen busca desesperada
practicamente imposible. Si las circunstancias reales lo
a Reina para despedirse, y no la encuentra, le dice a la
permiten, ya el desgarramiento emocional y
vecina, llorando desde la frialdad de un turistaxi [sic],
nuevamente el desarraigo que se impone en la conciencia,
«Dile que me fui muerta de risa».
lo hacen insoportable.
Incluso, tal vez los encuentros personales sean
posibles, pero para un reencuentro mayor de todos
La recuperación del espacio es ilusoria. O imposible, como
los cubanos, los de afuera y los de adentro, para el
Danzig para Günter Gras, o La Habana para Cabrera
Infante. Como quiera que sea, la temporalidad moderna
abrazo final de la nación con sus hijos todos, todavía
es lo que hace que el regreso del exiliado a su propio país
tendrá que pasar un buen tiempo y esperar que se
sea tantas veces amargo, problemático, irreal. El destierro
cancelen todos los rencores. Como ha escrito Fornet,
conduce a ese «destiempo» —vocablo que ha empleado
«al final del camino nuestra patria común carece de
con acierto no un ensayista hispánico, sino el escritor polaco
límites geográficos: no está en los orígenes, sino en las
Jósef Wittlin—, a ese décalage o desfase en los ritmos
históricos de desenvolvimiento que habrá significado, para
postrimerías, no en el pasado, sino en el futuro, no en
muchos, el peor de los castigos: la expulsión del presente;
la tierra, sino en el polvo».34
y por tanto del futuro —lingüístico, cultural, político—
del país de origen.31
El desencuentro no se da solo a nivel de los espacios,
Notas
sino como se explica en la cita anterior, también se
constata a través del tiempo y de las gentes, del paso
1. Claudio Guillén, El sol de los desterrados: literatura y exilio, Quaderns
Crema, S.A., Barcelona, 1995, p. 26.
de las generaciones y de la evolución de las personas.
El encuentro de Carmen no es solo con su ciudad y su
2. Citado por Radhis Curí Quevedo, «Destierros y exilios interiores»,
Encuentro de la cultura cubana, n.14, otoño de 1999, p. 182.
país, sino con un tiempo perdido. Es el retorno a una
temporalidad que tal parece no transcurre
3. Claudio Guillén, ob. cit., p. 41.
sincrónicamente con la suya, sino desfasada en las
4. James Clifford, «Itinerarios transculturales», Revista de Occidente,
coordenadas del tiempo. Y lo mismo ocurre para Reina
n. 215, abril de 1999, p. 150.
cuando se encuentra con su antigua señora. Es el cruce
5. Véase Désirée Díaz, «El síndrome de Ulises. El viaje en el cine
con una parte de su vida, de sus experiencias vitales,
cubano de los noventa», La Gaceta de Cuba, n. 6, La Habana,
que le fueron desgajadas en un momento determinado,
noviembre-diciembre de 2000.
sin saber muchas veces cómo o por qué; es el
6. Tzvetan Todorov, Crítica de la crítica, Monte Ávila
redescubrimiento de un tiempo que parecía haberse
Latinoamericana, C.A., 1984, p. 171.
esfumado, aparentemente inexistente. Así, cuando Reina
7. Paulo Antonio Paranagua, «Nuevos desafíos del cine cubano»,
comienza, muy lentamente, a volverse a conectar con
Encuadre, n. 31, julio-agosto de 1991 (separata).
ese pasado, lo único que puede preguntar es: «¿Y Celia,
8. En esta película de Tomás Gutiérrez Alea, aunque el asunto está
sigue cantando Celia?»32 y Carmen responde: «Es la
tocado de manera muy tangencial en la trama argumental, una
51
Desireé Díaz
lectura alegórica, que no realizaremos aquí, propicia el análisis de
22. Habría que recordar que los principales largometrajes de ficción
ciertos conflictos emergentes asociados tradicionalmente a los
que abordaron el tema migratorio antes de la década de los 90
problemas del exilio y la emigración.
fueron Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea,
Polvo rojo (1981) y Lejanía (1985), ambas de Jesús Díaz.
9. Véase Paulo Antonio Paranaguá, «Tomás Gutiérrez Alea
(1928-1996). Tensión y reconciliación», Encuentro de la Cultura
23. Claudio Guillén, ob. cit., p. 110.
Cubana, n. 1, Madrid, verano de 1996, pp. 77-88.
24. Ovidio, Tristes, III, p. 2. Citado por Radhis Curí Quevedo,
10. Pierre Sorlin, Sociología del cine. La apertura para la historia de
ob. cit., p. 182.
mañana, Fondo de Cultura Económica, S.A., México, D.F., 1985,
pp.177-80 y p.196.
25. Claudio Guillén, ob. cit., p. 34.
11. Citado por Mariela A. Gutiérrez, «Dolores Prida: exilio, lengua
26. Ambrosio Fornet, «La diáspora como tema», Memorias recobradas,
e identidad», Encuentro de la Cultura Cubana, n. 14, Madrid, otoño
ob. cit., p. 135.
de 1999, p. 158.
27. Hay que recordar que el binomio Sánchez-Celdrán también
12. Ibídem.
formó parte de la realización de Papeles secundarios, ese filme que
inicia la década de los 90 en el cine cubano con una renovación
13. Lourdes Gil, «Tierra sin nosotras», Encuentro de la Cultura Cubana,
temática y estética que va a influir luego en gran parte de los filmes
n. 8/9, Madrid, primavera-verano de 1998, p. 166.
de este período.
14. Ana M. López, «Memorias of a Home: Mapping the Revolution
28. Entrevista realizada por la autora a Ana Rodríguez, 11 de abril
(and Making of Exiles?)», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos,
de 2000.
v. XX, n. 1, otoño de 1995, p. 11.
29. Miguel Barnet, «Estocolmo, 1994», en René Vázquez Díaz,
15. Utilizo el término relacionándolo «justamente a un
comp., Bipolaridad de la cultura cubana. Ponencias del Primer Encuentro
descentramiento, a una atomización traslaticia, a una fragmentación
de Escritores de dentro y fuera de Cuba, The Olof Palme International
del territorio por medio de la errancia», según está usado en Rafael
Center, Estocolmo, mayo de 1994, p. 19.
Rojas, «Diáspora y literatura», Encuentro de la Cultura Cubana,
n. 12-13, primavera-verano de 1999, p. 140.
30. Ambrosio Fornet. «El discurso de la nostalgia», ob. cit., pp. 64-5.
16. Arsenio Cicero Sancristóbal, Conversaciones en La Habana. Una
31. Claudio Guillén, ob. cit., p. 141.
entrevista con Hugo Chaparro, inédito.
32. Se refiere a la cantante cubana Celia Cruz, residente en los
17. José Antonio Évora, «Evidencias del cine cubano», Proposiciones,
Estados Unidos.
a. 1, n. 2, La Habana, 1994, p. 44.
33. Lourdes Gil, ob. cit.
18. «Es una apuesta, no sé si habré perdido», entrevista a Jesús
34. Ambrosio Fornet, ob. cit., p. 65.
Díaz, Cine Cubano, n. 113, La Habana, 1985, p. 44.
19. Ambrosio Fornet, «El discurso de la nostalgia», Memorias
recobradas, Ediciones Capiro, Santa Clara, 2000, p. 64.
20. Víctor Fowler, «Cubanidades liminares», La Gaceta de Cuba,
n. 5, La Habana, septiembre-octubre de 1998, p. 16.
21. Lourdes Gil, ob. cit.
©
, 2001.
52
no. 27: 53-62, Otr
La os públicos
Habana, , otros usos: el caso de Fr
octubre-diciembreesad ye chocolate
2001.
Otros usos, otros públicos:
el caso de Fresa y chocolate
Marvin D’Lugo
Profesor. Clark University, Massachusetts.
Fresaychocolate,elduodécimolargometrajedeTomás constituyenunaespeciederimatextualquedestacacierto
Gutiérrez Alea, termina con una breve escena de
retorno sintomático a ese momento crítico de la historia
despedida entre Diego, el artista homosexual, y su
nacional que ha marcado durante mucho tiempo a la
amigo David, el personaje ideológicamente correcto,
cultura y la sociedad cubanas. Al mismo tiempo, indican
heterosexual, después de que el primero le anuncia su
la existencia de un motivo recurrente esencial del cine
decisión de abandonar Cuba. La razón que justifica la
cubano: el escenario de la partida, que nos remite a los
partida de Diego es que David, inadvertidamente, ha
cubanos que se hallan fuera de Cuba. Ana M. López
informado a su amigo Miguel, militante revolucionario
sostiene que, en Memorias..., este tema de la partida
homofóbico, sobre los contactos de Diego con
constituye un reconocimiento cinematográfico de la
embajadas extranjeras y aquel ha intrigado para hacerlo
«Cuba mayor»; y define este concepto, —el de «Greater
salir de Cuba. Con los ojos húmedos, los dos hombres
Cuba»— como uno «que trasciende las fronteras
se abrazan.
nacionales e incluye a los individuos y comunidades
La escena termina de forma bastante abrupta: la
fuera del territorio nacional que se identifican como
música de fondo se limita a subrayar la trascendencia
cubanos y contribuyen a la producción del discurso
del abrazo, pero no lo suficiente para señalar que ha
cultural cubano».1 Aunque la escena de Memorias...
terminado la película. Así que cuando el fin se anuncia
encarna el punto de vista de la Revolución triunfante,
con el despliegue de los créditos, el público se siente
su presencia ha obsesionado a los cubanos de todas las
sacudido. La escena evoca la famosa secuencia que hace
tendencias políticas.
casi treinta años daba inicio a la narrativa de Alea en
La escena de la partida en Fresa y chocolate,
Memorias del subdesarrollo, la película premiada en 1968,
aparentemente menos dramática, se sitúa en 1979 y
que describe el éxodo de los cubanos de la Isla, en
resuena simbólicamente, por supuesto, con el inminente
1961. Al reflejar, desde distintos ángulos, los motivos
éxodo masivo del Mariel, tal como podía apreciarse
históricos de la separación y el exilio, las dos escenas
desde la perspectiva histórica de 1992, año en que se
53
Marvin D´Lugo
realizó el filme. Esta carga de profunda ruptura histórica
cinematográfica en la región y no como un fenómeno
que subyace bajo la ruptura de ficción presentada en
exclusivo de este cineasta cubano.
Fresa y chocolate, le proporciona a la escena un gran
Los cineastas latinoamericanos, desde la década de
impacto emocional, tanto en Cuba como en el
los 60, han intentado articular la creación cinematográfica
extranjero. A la vez, señala una de las áreas de
con la gestión, a menudo imprescindible, de agencias
complejidad conceptual del cine de Alea: el
estatales que han alentado sus trabajos como parte de
entrelazamiento de sus motivos personales y los de la
un proyecto cultural nacional. Este fue el caso de los
historia nacional, inseparablemente ligados a
esfuerzos que se hicieron para «nacionalizar» la industria
interrogantes sobre lo cubano y su actitud ante lo
cinematográfica mexicana mediante el financiamiento
internacional. Porque las películas de Alea,
estatal proporcionado a cineastas como Felipe Cazals,
independientemente del público al cual se dirigen
Jaime Humberto Hermosillo, Paul Leduc y Arturo
originalmente, son consecuencias de una admirable
Ripstein en los 60 y los 70. Una experiencia semejante
construcción de auteur y, por tanto, circulan más allá
de patrocinio estatal al cine de autor se produjo en
de su esfera de producción, en formas que a menudo
Brasil en tiempos del Cinema Nôvo. En agudo contraste
resultan sorprendentes y complejas. El cine de Alea, y
con la asistencia estatal a esos auteurs a la europea, los
el estatus de Fresa y chocolate en particular, traen a colación
teóricos y cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano,
un aspecto relevante del concepto de «imaginación
en un intento por oponerse al esteticismo de los auteurs,
dialógica», introducido por Mijail Bajtín. Al referirse a
proponían «pasar de la gestión individual a mecanismos
un aspecto específico de ese modo de imaginar las
que fomentaran modelos cooperativos», que
culturas y la Otredad, Bajtín apuntó: «Este
combinaran la creatividad artística con la militancia social
descentramiento verbal e ideológico ocurrirá solo
y cultural.3 De este modo, como sostiene Zuzana Pick,
cuando una cultura nacional pierda su carácter aislado
tanto el movimiento del «Tercer Cine» como del Nuevo
y autárquico, cuando cobre conciencia de sí misma
Cine Latinoamericano en general, experimentaron una
como una más entre numerosos idiomas y culturas».2
curiosa reafirmación del auteur fílmico a través de
El objetivo de este ensayo es examinar la circulación
hombres como Fernando Birri y Fernando Solanas en
de varias construcciones discursivas realizadas, a
Argentina, Glauber Rocha en Brasil y Alea y Julio García
propósito de Fresa y chocolate, por públicos diferentes,
Espinosa en Cuba, quienes concibieron formas de
para aclarar así cómo el discurso autoral y transnacional
creación cinematográfica opuestas a la autoridad
neocolonialista del Estado. En esta concepción de la
de Alea ha reelaborado lo que entendemos
creación artística, las prácticas y metas de los colectivos
convencionalmente como cine nacional cubano.
de producción tenían una importancia usualmente
reservada a los deseos de expresión individual propios
Lo «autoral» y los contextos nacionales
de cada director.
Sin embargo, a mediados de la década de los 80,
directores de obras tan disímiles como las de Ripstein
A medida que comenzamos a analizar Fresa y chocolate
en México, Solanas en Argentina y Alea en Cuba, se
como película, se hace evidente que es una obra
encontraban situados, en mayor o menor medida, en
compleja, tanto desde el punto de vista textual como
la misma relación de identificación con la cultura
contextual. Remite simultáneamente a un discurso doble,
nacional y con las demandas de la cultura en el contexto
el autoral y el nacional. Quiere decir que abarca, al
del mercado global. Este tipo de reorientación cultural
mismo tiempo, lo individual y lo colectivo, postura
y estética puede entenderse como resultado de la
definida tradicionalmente como auteurista y que también
convergencia de varios factores: el naufragio del Nuevo
ha solido lidiar con el tema de la identidad. De hecho,
Cine Latinoamericano, la crisis económica que afectó
se puede seguir la relación cambiante entre el auteurismo
las importantes industrias cinematográficas «nacionales»
y lo nacional, a través de las obras de Alea, desde la
de Brasil, Argentina y México, y el advenimiento de
posición adoptada en Memorias... —en la cual el director
nuevas tecnologías que compitieron con las salas de
aparece trabajando en los laboratorios del ICAIC y
exhibición cinematográfica, y en muchos casos las
está, por tanto, ligado a las actividades oficiales— hasta
desplazaron. El resultado, sobre el que solo se pueden
Fresa y chocolate, donde la idea de una autoría artística
adelantar hipótesis, fue una necesaria alineación de los
individual se ve mitigada por la dirección compartida
cineastas progresistas con el Estado, incluso cuando sus
con Juan Carlos Tabío, y —sobre todo— por tratarse
obras a ratos parezcan criticar el orden que se identifica
de una coproducción cubano-mexicano-española. Es
fácilmente con aquel.4
necesario entender ese proceso de transformación como
En última instancia, como veremos, esta situación
parte de los cambios históricos de la institución
contradictoria, enraizada en el estatus de las
54
Otros públicos, otros usos: el caso de Fresa y chocolate
Las películas de Alea, independientemente del público al
cual se dirigen originalmente, son consecuencias de una
admirable construcción de auteur y, por tanto, circulan más
allá de su esfera de producción, en formas que a menudo
resultan sorprendentes y complejas.
coproducciones internacionales, a menudo brinda las
Thomas Elsaesser describió las estrategias de mercadeo
condiciones para la producción de películas que
a que recurrió el cine de auteur en el caso del Nuevo
encarnan el tipo de «estética geopolítica» de la
Cine Alemán de los años 70, que incluyeron este tipo
interrogación, a la que se refiere Fredric Jameson. Esas
de re-territorialización de una cinematografía nacional
obras podrían entenderse como formas de resistencia
enfrentada al derrumbe de los mercados locales. Según
y renegociación de la cultura nacional en varios planos
la formulación de Elsaesser, en el Nuevo Cine Alemán
nacionales e internacionales.5
la creación cinematográfica en los marcos del Estado y
Al expresar la dualidad del discurso de autor y el
dirigida al consumo extranjero, proporcionó «un
discurso nacional, esas cintas se ven, a su vez, marcadas
principio de coherencia en medio de la confusión creada
—en su producción y exhibición— por otra tensión: la
por el enfrentamiento de los discursos económico y
de los imperativos del mercado, que se construye como
cultural».8
un juego dialéctico de lo local y lo global, entendido
En este sentido, el cineasta era en realidad una
como una negociación de lo nacional en el contexto de
institución, dado que funcionaba, por una parte, como
los mercados mundiales. Tales filmes son el resultado
principio de coherencia de la producción y, por otra,
de una sensibilidad particular que coincide, en lo
como auteur de proyección internacional, en los casos
espiritual, con el concepto de «realizadores
en que, con el transcurso del tiempo, llegaba a
transnacionales del exilio», como lo define Hamid
convertirse en una figura de renombre fuera de su país.
Naficy: «estos cineastas, sujetos parciales y a la vez
En lo que concierne a los cineastas, la expresión personal
objetos múltiples carentes de determinación, son
se redefinió como imagen personal, lo que condujo a un
capaces de crear ambigüedad y duda sobre los valores
«mercadeo» del nombre, como si se tratara de un sello
absolutos y aceptados de sus sociedades de origen y
de calidad y de una marca comercial.
de las receptoras».6
En América Latina, este tipo de creación artística
Ello se hace más complejo en Fresa y chocolate porque
ejerció una atracción comprensible, tanto para los
en la época que se rodó la cinta, el llamado Periodo
representantes de la cinematografía nacional
especial, las condiciones materiales en que operaba el
(productores locales, agencias estatales, críticos
cine cubano habían cambiado radicalmente. Por tanto,
culturales) como para ciertos públicos. La existencia de
puede considerarse que, de cierta forma, la naturaleza
un reconocido y estimado cineasta sirve no solo como
de las relaciones entre los distintos personajes —y de
figura emblemática del orgullo cultural a nivel local,
ellos con respecto a los temas más generales del filme—
sino también como estrategia comercial para organizar
supone «una imagen especular» de las condiciones que
la recepción del público en torno al culto del cineasta,
rodearon su producción. Me refiero aquí,
quien, a su vez, es promovido como una voz
específicamente, a la condición de la película como una
representativa de la cultura nacional.
compleja coproducción internacional que, entre otras
El doble tema de la re-territorialización y la identidad
cosas, explota su doble identidad de cine de autor y
de Alea como auteur internacional es fundamental en
cine nacional, desarrolla el tema de la relación de los
Fresa y chocolate, quizás más que en cualquier otra película
cubanos con su nación y pone en escena un tipo de
cubana reciente. En el proceso mismo de producción
cubanía destinada al consumo extranjero.
de la cinta, sin dudas, en su financiamiento, distribución
La naturaleza de esta explotación-promoción
y recepción, está presente la proyección hacia los
comercial puede entenderse mejor si se recurre a los
públicos de fuera de la Isla. A su vez, esta posible y
conceptos de des-territorialización y re-territorialización
previsible circulación, más allá de las fronteras
que propone Néstor García Canclini: «dos procesos:
nacionales, ha producido lecturas a las que me referiré
la pérdida de la relación “natural” de la cultura con los
como «los usos de Cuba», en las cuales, bajo la forma
territorios geográficos y sociales y al mismo tiempo,
de juicios críticos sobre la película, varios especialistas
ciertas relocalizaciones territoriales relativas, parciales,
han pretendido reubicarla en esferas culturales y políticas
de las viejas y nuevas producciones simbólicas».7
que pueden parecer superfluas o, incluso, de una
55
Marvin D´Lugo
inexactitud malintencionada al público cubano. Sin
por parte de sistemas culturales extranjeros; más bien,
embargo, el estatus mismo de la cinta, construida sobre
como afirma García Canclini, el texto cultural en tránsito
las modificaciones textuales de su formulación financiera
es una forma de hibridización que afirma la producción
y como cine de autor, «legitima» esos enfoques, que
conjunta de identidad cultural:
deben interpretarse como parte del conjunto textual-
La identidad es una construcción, pero el relato artístico,
contextual de discursos que propone Fresa y chocolate.
folklórico y comunicacional que la constituye se realiza y se
Este complejo rejuego de tensiones locales y globales
transforma en relación con condiciones sociohistóricas no
construido dentro y alrededor del filme crea, por tanto,
reductibles a la puesta en escena. La identidad es teatro y es
una nueva dinámica que la crítica ha ido percibiendo
política, es actuación y acción.10
solo de manera gradual. Stewart Hall nos recuerda,
El presente artículo tiene un claro propósito de
sobre la naturaleza del «sistema-mundo», que
síntesis, dado que intenta caracterizar amplias zonas
lo que usualmente llamamos lo global, lejos de ser lo que
relacionadas con las posiciones críticas que suscitó la
abarca todo de modo sistemático, creando semejanzas, en
compleja cinta de Alea, reduciéndolas a una serie de
realidad funciona a través de la particularidad, negocia
argumentos específicos. La ventaja de esta síntesis es
espacios particulares, características étnicas diferentes, trabaja
que, en cada caso, evita los comentarios superficiales
a partir de la movilización de identidades particulares y así
que suelen aparecer en las reseñas de cine precipitadas
sucesivamente. De manera que existe siempre una relación
dialéctica entre lo local y lo global.9
y, en su lugar, sitúa las claves para una lectura concreta,
dentro de un marco conceptual propuesto por un crítico
Por tanto, lo que se observa al examinar los patrones
específico. El objetivo último de esa lectura es demostrar
de recepción de la película de Alea fuera de la Isla, son
la permutabilidad extrema de un texto cinematográfico
los «usos» de Cuba que emergen en la esfera del discurso
y de un cineasta determinados, cuya identidad está en
crítico internacional. Por «usos» entiendo las variadas
proceso de transformación justamente a través de su
formas en que se replantean, negocian y absorben temas
ubicación con respecto a los circuitos culturales
particulares desarrollados en el filme o relacionados
globalizados.
con su producción, y que, en última instancia, revelan
tanto sobre la imaginación del «otro» como sobre la
película, y quizás incluso sobre la propia Cuba. Tal vez
Otros públicos de Alea: los usos de Cuba
lo más distintivo de esa dinámica internacional de la
recepción de Fresa y Chocolate sea la escala e intensidad
Hay que comenzar por preguntarse cuáles pudieran
del intercambio crítico. Este, según las evaluaciones más
ser los posibles públicos de Fresa y chocolate fuera de
convencionales de las coproducciones internacionales,
Cuba. ¿A quién, en realidad, le será útil esta cinta?
es un filme modesto, con un reparto reducido, hecho
Obviamente, uno de los públicos más estables y
con muy poco dinero —su presupuesto se estima en
mayoritarios es el que está formado por los entusiastas
alrededor de 120 000 dólares— con los costos
que han seguido el desarrollo de Alea como auteur
compartidos entre cinco entidades productoras de tres
cinematográfico desde la década de los 60. Es
países. Sin embargo, debido al medio político, cultural
precisamente la disposición de este público de auteur lo
y social en que ha circulado la película, ha despertado
que ha permitido el avance más sostenido de algunas
más atención en la crítica, probablemente, que ninguna
de las películas de Alea en el mercado transnacional.
otra película cubana. De este modo, la forma en que el
Con la circulación de sus filmes fuera de Cuba, se ha
filme negocia lo local y lo global debe verse quizás
perfilado otro público, el de los miembros de la
como la característica históricamente más significativa
comunidad cubano-americana, opuestos a Castro, para
de su propuesta dialéctica.
los cuales la cinta es, no ya un texto hostil, sino una
Después de haber revisado una gran parte de la
lectura inaceptable de la historia reciente. Por último,
vasta bibliografía publicada en los Estados Unidos y
existe un público muy particular: el que percibe Fresa y
Europa acerca de la película, me sorprende la
Chocolate como una película gay.
persistencia de tres ideas recurrentes, cuya intención es
Para reiterar mi argumento anterior, aunque al
ubicar el filme: las lecturas auteuristas, las lecturas políticas
principio estos públicos puedan parecer factores
—en su gran mayoría opuestas a Castro— y, por último,
superfluos para una aproximación crítica, en cierto
las sexistas. Al principio, estas lecturas —más extensas
sentido están inscritos en la concepción misma del filme,
que meras reseñas— aluden al aura de apropiación de
en virtud de ciertas sugerencias textuales indirectas que
la cinta cubana por parte de los discursos no cubanos.
proponen Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío en su
Sin embargo, el observador de este fenómeno crítico
formulación. Parte de esta intención se deriva de los
comienza a percibir gradualmente que no se trata de
orígenes de la cinta, concebida como una coproducción
una simple apropiación crítica errónea del texto cubano
transnacional, lo que necesariamente la sitúa fuera de lo
56
Otros públicos, otros usos: el caso de Fresa y chocolate
que supuestamente es su mercado «natural»: el cubano.
participación en la fundación del ICAIC. Después de
Otra parte se deriva, como sugieren las trayectorias
sugerir la existencia de cierta afinidad espiritual entre
críticas que se analizan a continuación, de los patrones
Alea y esas otras personalidades claves de la cultura
textuales subyacentes que conectan a Cuba con el
latinoamericana moderna, Paranaguá considera el corpus
público y el mercado transnacional. Los tres discursos
de la obra de Alea como indicio de una «tensión y
críticos se apoyan en la voluminosa bibliografía
reconciliación» con tradiciones culturales cubanas
internacional que existe sobre la obra de Alea, y en el
específicas. Y expresa:
acceso relativamente fácil, tanto en video como en 16 mm,
La heterogeneidad y la heterodoxia de la obra de Alea no
de sus películas en los Estados Unidos y Europa.
son productos de una opción a priori, de una postura
vanguardista o rupturista. En lo formal, su iniciación
musical puede haberlo inducido en esa dirección. Pero
La lectura «autoral»
pareciera resultar más bien de una serie de tensiones
intrínsecas a su personalidad creativa, así como a su
contexto. Tensión entre lo cubano y lo universal, presente
En un número, de 1996, de la revista Encuentro de la
desde su formación intelectual, acentuada por el hecho de
Cultura Cubana, se publica un homenaje a Alea que
que las influencias cinematográficas eran necesariamente
incluye un artículo del conocido historiador
endógenas (los cómicos norteamericanos, el neorrealismo
cinematográfico latinoamericano Paulo Antonio
italiano, Buñuel), habida cuenta de la pobre tradición local.
Paranaguá. En él, Paranaguá intenta desvincular el cine
Esa tensión, lejos de desaparecer con el ICAIC, encuentra
su máxima expresión en aquellos que pretenden dialogar a
de Alea de lo que sería una tradición política limitada,
la vez con la Revolución cubana en curso y con el cine
mediante la reubicación del cineasta en un contexto
contemporáneo.11
generacional latinoamericano más amplio. En este
Sorprende la insistencia con que Paranaguá afirma
intento, presta particular atención a los modos en que
que Alea se halla en una especie de terreno resbaladizo,
Fresa y chocolate contribuye temáticamente a ese objetivo
tanto desde el punto de vista cinematográfico como
internacionalista. En un sentido, el contenido del artículo
intelectual, desgarrado por la tensión entre polos
de Paranaguá es consecuente con una amplia tradición
opuestos que definen y subrayan la condición de
auteurista de los enfoques críticos a la obra de Alea, que
«insularidad» de su país, o sea, su «encierro» cultural en
intenta destacar su contribución particular al cine político
relación con lo universal, y no solo con los movimientos
contemporáneo.
latinoamericanos. Observa estas tensiones reflejadas en
Lo que distingue los enfoques de Paranaguá, además
todas las películas del cineasta cubano, pero más
de su sorprendente familiaridad con la obra de Alea y
específicamente en Memorias del subdesarrollo y Fresa y
con los intertextos cubanos específicos —rasgos que
chocolate, donde la crítica a la insularidad cultural se
rara vez se encuentran en los comentarios internacionales
percibe como un tema dominante. En realidad, para
sobre la cinta—, es su estrategia crítica de ubicar al
Paranaguá, las dos películas forman parte de un discurso
cineasta cubano en el seno de tradiciones heterogéneas
inseparable en el que la dualidad David-Diego a
más amplias, desvinculándolo de sus experiencias
menudo coincide o contradice la que encarna Sergio
puramente cubanas, pero situándolo más allá del
en el primer filme.
proyecto histórico de la década de los 60, conocido
Entre la serie de polos opuestos que a juicio de
como el «Nuevo Cine Latinoamericano». Lo hace
Paranaguá caracterizan la obra de Alea, resalta el sentido
comentando ampliamente la trayectoria intelectual del
de lo heredado y lo aprendido, en el que se problematiza
auteur; apunta que el nacimiento de Alea, en 1928,
la idea misma de la Revolución. De este par, y no
coincide con el de otras figuras latinoamericanas
sorprendentemente, los mejores ejemplos son Memorias...
importantes, como Nelson Pereira dos Santos, en
y Fresa y chocolate, en las cuales Paranaguá considera que
Brasil; Gabriel García Márquez, en Colombia y Ernesto
Sergio y Diego parecen rebelarse contra una presencia
Che Guevara, en Argentina; quienes formarían lo que
extranjera ante la cual la Revolución cubana parece ciega
Paranaguá llama la significativa «generación del 28». La
o indiferente. Especialmente notable, en este sentido,
intención del crítico brasileño es situar al auteur en relación
es el mini-ensayo de Memorias..., en el que Sergio critica
con una serie de acontecimientos del mundo
la actitud de Hemingway hacia la Isla, al mismo tiempo
cinematográfico que excede las limitaciones del espacio
que el Museo Hemingway, en las afueras de La Habana,
nacional, y colocarlo en el contexto de temas
aparece en el filme como un lugar turístico oficial. Del
transnacionales y globales: el advenimiento del cine
mismo modo, Diego, en Fresa y chocolate, defiende la
sonoro; la recepción crítica al neorrealismo; la formación
música, el arte y la religión cubanos como un todo, lo
profesional de Alea como miembro de una generación
cual dibuja un contraste implícito entre una herencia
intermedia, situada entre las producciones de estudio y
cubana «natural» y la apreciación importada y, por lo
el Nuevo Cine Latinoamericano y, por último, su
tanto, aprendida, de la cultura soviética. Es evidente
57
Marvin D´Lugo
Por tanto, lo que se observa al examinar los patrones de
recepción de la película de Alea fuera de la Isla, son los «usos»
de Cuba que emergen en la esfera del discurso crítico
internacional.
que Paranaguá está actualizando el paradigma del
Un público cubano fuera de Cuba
auteurismo para re-territorializar la lealtad espiritual de
Alea hacia una cultura que, si bien es compatible con la
Debido a la amplia distribución comercial de Fresa
tradición histórica cubana, trasciende la identidad de la
y chocolate en los Estados Unidos, incluida una
Isla. Como parte de ese proyecto, por tanto, Paranaguá
nominación al Oscar en 1993, la película también recibió
presta una especial atención a la dialéctica del espectador
el embate de una inmensa cantidad de reseñas
en la obra de Alea, y enfatiza el problemático concepto
anticastristas, las que le han conferido la dudosa
de los finales narrativos:
distinción de ser el filme cubano del que tal vez más se
El final abierto de Memorias... transfiere la perplejidad del
haya escrito, en todos los tiempos, en la prensa de los
narrador al espectador y lo estimula a prolongar la reflexión
Estados Unidos. Aunque después de la racha inicial se
por su cuenta. El desenlace de Fresa y chocolate superpone la
publicó un gran número de artículos más reflexivos
separación y el abrazo de los dos amigos: se produce la
sobre la cinta y su importancia, pocos de ellos expresan
transferencia entre los personajes; el final es optimista a
tan bien la crítica del filme desde las posiciones de los
pesar de todo, puesto que apunta a una reconciliación entre
los cubanos.12
cubanoamericanos anticastristas como el ensayo, de
corte académico, del estudioso Enrico Mario Santí
Existen varios aspectos significativos en el resumen
titulado «Fresa y chocolate: the Rethoric of Cuban
que introduce Paranaguá en su homenaje a Alea: la
Reconciliation», que apareció en la prestigiosa revista
finalidad implícita de su enfoque radica en un esfuerzo
especializada en estudios hispánicos, Modern Language
por entender el proyecto intelectual del cineasta como
Notes.14 En ese artículo, incluye un elaborado resumen
el intento de trascender una noción estrecha de la
de la historia crítica y la bibliografía de la película, desde
cubanía, para hacerla coincidir con temas
su comienzo como un cuento de Senel Paz, pasando
latinoamericanos más amplios, de universalidad cultural
por su producción, y su recepción en los Estados Unidos.
y ajenos a la marginalización. En este sentido, la biografía
A partir de ahí, Santí se lanza a describir lo que ve como
del autor, con sus raíces tanto en la cultura nacional
la construcción falaz de una narrativa simbólica en la
como en las corrientes intelectuales y artísticas del
cinta, estructurada hipócritamente en torno al tema de
mundo, aparece como algo opuesto a la geografía
la reconciliación entre las dos Cubas, estimulada no por
espiritual de la insularidad, del «autobloqueo intelectual
un anhelo emocional, sino más bien a partir de una
y cultural», en contra del cual Alea había escrito antes.
política impulsada por el Estado. El punto central de
Resulta revelador que, para Paranaguá, la Cuba de Alea
la interpretación de Santí es una compleja extrapolación
se encuentra en la fórmula de supervivencia descubierta
de la «historia futura», desde la formulación narrativa
por Sergio y por Diego: «En ambos casos, la vida
de la partida forzada de Cuba en 1979, un año antes
retirada en un apartamento alterna con el descubrimiento
del éxodo del Mariel:
de La Habana, el universo interior de los protagonistas
En una de las escenas finales de la película, cuando los dos
alterna con el mundo exterior».13 La «reconciliación del
amigos contemplan la bahía de La Habana, Diego se
cubano consigo mismo», como Paranaguá la define a
lamenta de que está disfrutando de la vista por última vez,
partir de estos dos filmes, sugiere, en última instancia,
a lo cual David responde preguntándole si se trata,
que tanto el director como los personajes rechazan la
realmente, de la última vez. Exceptuando la posibilidad de
que aquí David se esté refiriendo irónicamente a una futura
insularidad de una cultura impuesta por el Estado [sic].
reconversión de Diego al fervor revolucionario, su pregunta
Así, aunque quizás muy «compatible» con las
sugiere que Diego regresará a La Habana después de la
valoraciones cubanas del cine de Alea como nacional y
desaparición de la intolerancia histórica del régimen, o
universal, el enfoque de Paranaguá parece tener como
incluso de la desaparición del régimen en sí mismo.15
finalidad última el intento de desligar la imagen de Alea
Santí argumenta que este tema de la reconciliación y
tanto de la cultura cubana oficial como de las estrechas
la tolerancia ante la divergencia es, en última instancia,
perspectivas anticastristas que intentan encontrar en
hipócrita, ya que no se deriva de ningún cargo de
algunas de sus películas un punto de apoyo para sus
conciencia sobre el pasado, sino de los esfuerzos del
posiciones políticas.
gobierno para adaptarse a la realidad económica de la
58
Otros públicos, otros usos: el caso de Fresa y chocolate
era postsoviética. «En la práctica —escribe con respecto
de Fresa y chocolate— nos recuerda a ese «otro» público,
a los múltiples esfuerzos realizados para sostener un
siempre atento a las películas de Alea: los
diálogo entre cubanos y cubanoamericanos—, la
cubanoamericanos. De hecho, desde hace tiempo los
reconciliación se ha convertido en sinónimo de
críticos han señalado que, a menudo, los filmes de Alea
aquiescencia con los intereses políticos del Estado
parecen conscientemente construidos para dirigirse
cubano».16 Santí se dispone a interpretar el filme como
tanto a un público cubano como a «otros» públicos. El
una continuación de los esfuerzos patrocinados por el
segundo punto de la estrategia de Santí consiste en
ICAIC para impulsar la promoción estatal de la
plantear lo que él denomina «los orígenes dialécticos»
reconciliación, a través del cine, y cita ejemplos anteriores
de la cinta, en cuyo contexto,
de producciones del ICAIC: Lejanía, de Jesús Díaz, y
es casi como si [...] el propio Gutiérrez Alea estuviera
Vidas paralelas, de Pastor Vega. La lectura de Santí de
sugiriendo que interpretáramos Fresa y chocolate, además,
estas aperturas extratextuales hacia la reconciliación se
como una alegoría de las relaciones entre los dos hombres,
apoya en una estrategia básica: el análisis de Fresa y
e incluso quizás nos incita a entender a Diego y David
chocolate como una alegoría. Esto significa que Santí
como representaciones simbólicas de Almendros y de sí
pretende ubicar la cinta como el instrumento de una
mismo, respectivamente. [...] En el marco de ese modelo,
Fresa y chocolate aparecería como una respuesta culposa a
reconciliación política. Para lograr esta finalidad, hace
Conducta impropia.18
un esfuerzo para resaltar los motivos alegóricos
presentes en el argumento de la cinta y en el tratamiento
Aunque la inserción de la alegoría del encuentro de
visual de sus escenarios y sus personajes. Con respecto
los dos cineastas introduce ciertos problemas
a los dos protagonistas, por ejemplo, escribe:
metodológicos, también nos ayuda a comprender la
estrategia de Santí y cómo ha influido en su visión de la
Si estamos de acuerdo en que, en la película, Diego no es
estructura subjetiva del discurso cinematográfico. El
solo un homosexual, sino un cubano nacionalista y, en el
fondo, un futuro exiliado y, por su parte, David no es solo
punto central de su interpretación es que «David, no
un heterosexual, sino un joven comunista reformado o
Diego, es el verdadero sujeto (protagónico) de la
que acaba de tener una revelación, se hace claro entonces
narración. Si el punto de vista de David es el que
que, bajo el estandarte de un nacionalismo fuerte, la película
prevalece, entonces podemos estar seguros de cuál es
propone la reconciliación de las dos mitades políticas de la
la ideología (el sentido del enfoque) que orienta la
nación cubana, separadas durante casi cuatro décadas por el
régimen comunista.17
narración».19 De esta forma arguye implícitamente que,
dado que se trata de una alegoría —esto es, de una
Esta lectura coincide con un gran número de otros
relación por sustitución simbólica—, David es el
enfoques críticos, simpaticen o no con el director, la
sustituto de Alea, quien a su vez es el sustituto o portavoz
película y la Cuba socialista. Lo que distingue a este
del gobierno.
ensayo es la forma en que Santí expande la alegoría
Para sostener esa idea, Santí examina la estructura
para incluir al Alea real. Reinscribe el «diálogo»
narrativa de la cinta y encuentra «la mirada de David,
extratextual entre Néstor Almendros, el notable cineasta
una mirada que es, al mismo tiempo, heterosexual y
hispano-cubano, codirector de la cinta anticastrista
revolucionaria, y es, por tanto, la que controla el
Conducta impropia (1983), que recogió testimonios sobre
contenido narrativo debido a lo que hace presente y
la represión a los homosexuales en la década de los 60.
también a lo que hace ausente: lo que deja dentro y lo
Alea y Almendros debatieron los temas de Conducta
que deja fuera».20 La segunda mitad del ensayo está,
impropia en la época del estreno de la película en los
por tanto, dedicada a un examen de las implicaciones
Estados Unidos, en una serie de artículos que
de la función de David como instancia de enunciación
aparecieron entre agosto y octubre de 1984 en el
en la película, que sitúa al personaje homosexual, Diego,
semanario neoyorquino The Village Voice. En este
en la posición de «objeto» para el «uso» ideológico de
intercambio, Alea argumentó que la mayor parte de las
David. Según Santí, la desigualdad entre los dos
historias de encarcelación política de homosexuales en
personajes, que es el resultado de esta «objetivación»
Cuba eran cosa del pasado, y que no representaban la
narrativa de Diego, provoca un «ritual de
realidad cubana contemporánea. De este modo, la
arrepentimiento» ficticio, que produce la ilusión de una
conexión que Santí establece entre Fresa y chocolate y
reconciliación en la película.21
Conducta impropia evoca el sentido complejo de una
Al analizar ese ritual, Santí afirma:
«Cuba mayor» que, en principio, problematiza la
película, al dar pie a una cadena de lecturas extratextuales
Diego le pide a David que lo perdone al menos dos veces,
quizás tres; la primera, inexplicablemente, porque no sabe
generadas por públicos hostiles, a priori, a la cinta. La
que Miguel le ha estado preparando una trampa; la
argumentación de Santí tiene dos efectos: en primer
segunda, implícitamente, cuando se siente mal porque
lugar, su invocación de un diálogo hipotético entre Alea
David ha descubierto que se va del país; la tercera, en la
y Almendros —fallecido en la época de la producción
escena final, porque había planeado seducir a David.
59
Marvin D´Lugo
[...]
como reconoce, el material cubano —que constituye
En ningún momento, sin embargo, David le descubre su
dos de los seis capítulos del libro— está comprimido
propia traición; nunca le confiesa a Diego que lo estuvo
espiando, de modo que la disculpa no es recíproca. No lo
entre secciones más extensas sobre género, nacionalidad
hace ni siquiera en la escena climática en que ambos
y Estado en España. En la sección sobre Cuba, titulada
contemplan La Habana [...] La escena tiene lugar, como
«Cuban Homosexualities», Smith sitúa a Alea y a su
puede reconocer cualquiera que conozca esa ciudad, a los
película en relación con dos prominentes homosexuales:
pies de El Cristo de La Habana, una figura gigantesca de
Reinaldo Arenas y Néstor Almendros y, de ese modo,
Jesucristo colocada en Casablanca, a la entrada del puerto
de La Habana. Pero ni siquiera la atmósfera «cristiana» del
desvincula la cinta de su verdadero contexto autoral y
lugar, que alude al sacramento de la confesión, basta para
político. El «uso» que hace Smith de Fresa y chocolate se
conmover a David y hacer que se abra a Diego de la misma
deriva de un proyecto complejo dirigido a
forma en que Diego se ha abierto a él.22
desenmascarar la naturaleza problemática y engañosa
A pesar de que estas conclusiones son bastante
de la visibilidad y la transparencia en las representaciones
predecibles, dada la postura política explícita de Santí,
cinematográficas de la sexualidad. Su tesis es que las
su análisis es especialmente interesante porque revela
tecnologías del cine que promueven la ideología de la
dos tendencias críticas de las interpretaciones foráneas
visibilidad, así como las estrategias enunciativas
del cine cubano, en general, y el de Alea en particular:
particulares de varios cineastas, hacen visibles «las
primero, esas lecturas insisten en buscar en las
inversiones políticas naturalizadas de los aparatos
producciones del ICAIC subtextos alegóricos que
estatales poderosos».23 Esto quiere decir que lo que se
codifican posiciones estatales, las que a su vez excluyen
ve está siempre, de alguna manera, involucrado en un
a priori toda posibilidad de interpretación que no sea
discurso político o ideológico.
coercitiva; segundo, una tendencia a «intemporalizar»
Smith intenta vincular la expresión problemática de
esas lecturas, como si, de alguna manera, todas las
la homosexualidad, construida en gran parte en torno
películas aludiesen a la ruptura entre los cubanos
a dos artistas homosexuales (Diego y su amigo
ocurrida en la década de los 60. Aunque ciertamente
Germán), con el propósito comercial de aprovechar
dotado de una mirada textual penetrante, las claves
la existencia de un mercado cinematográfico para las
críticas con que Santí lee Fresa y chocolate implican la
películas de tema homosexual. En este sentido, Fresa y
reducción de la película a una condición que parece no
chocolate debía verse como una «gira turística», por una
haber cambiado en casi cuatro décadas.
concepción muy estrecha de la cultura cubana. Una vez
explicado lo anterior, Smith califica la obra como una
representación convenientemente progresista de la
Recepción sexualizada
homosexualidad cubana, encarnada en el personaje de
Diego. Inicialmente, Smith aboga por una lectura «fácil»
Debido a su condición de coproducción
del filme, como una explotación cínica de un público
internacional, tanto como a su intrincada metonimia,
internacional homosexual, cuya existencia ya se había
en virtud de la cual el tema de la reconciliación se
hecho visible con el éxito comercial de la cinta taiwanesa
construye alrededor de un personaje abiertamente
de Ang Lee, The Wedding Banquet. La existencia, en el
homosexual, era probablemente inevitable que se
mercado, de un «deseo de homosexualidad escondido
levantara, en foros internacionales, una serie de juicios
[...] bajo la forma de turismo cultural» favorece, según
críticos acerca de Fresa y chocolate en su relación con la
Smith, tanto a la película de Lee como a la de Alea.24
política de identidad homosexual. Me gustaría mostrar
Aunque semejante lectura pudiera parecer al principio
uno de los esfuerzos más serios que se han hecho para
una respuesta superficial a la película, Smith añade
interpretar la película desde una perspectiva que rechaza
argumentos a su identificación de un público con
los argumentos a favor de la centralidad de David como
intereses específicos: «públicos de salas de arte ansiosos
sujeto narrativo de la cinta, situando en su lugar al
por reconciliar su nostalgia del experimento político
personaje de Diego, con lo que se refuerza el argumento
cubano con su simpatía hacia el romance homosexual».25
en favor de una interpretación «sexualizada». En esta
Para apoyar su tesis sobre la importancia de ese
reconfiguración de la película, por supuesto, se le
mercado, Smith interpreta al personaje de Diego en el
encuentran carencias al texto de Alea. En Vision Machines
marco de una cultura mercantilizada y lo ubica en una
(1996), Paul Julian Smith examina una década de
puesta en escena irónica del capital cultural:
desafíos y respuestas a los temas de la homosexualidad
[A]sí, la acumulación de mercancías burguesas por parte de
en la literatura y el cine cubanos y españoles. El objetivo
Diego (té de calidad y porcelana) va a la par con su ostentosa
de su libro es teorizar acerca de la representación de
exhibición, visual y oral, de personalidades literarias
género dentro del contexto de la cultura
emblemáticas: se ubica a sí mismo en el linaje homosexual
cinematográfica nacional en España y Cuba, aunque,
de Wilde, Gide y Lorca, y se ve reflejado en la fotografía del
60
Otros públicos, otros usos: el caso de Fresa y chocolate
«padre de todos los cubanos», el novelista barroco,
Aquí está claro que la lectura homocéntrica de Fresa
homosexual, Lezama Lima.26
y chocolate hace que Smith subestime la dimensión histórica
Más allá de esta cuestionable valoración, lo que
de la cinta, argumentando, como lo hizo Santí, que el
impacta de la interpretación que hace Smith de la película
tratamiento del tema de los homosexuales en el filme
es su tesis sobre la explotación de la homosexualidad:
responde al compromiso del director con el Estado y
con lo que Smith califica ahora como una visión
Al repetir la ecuación cliché de la decadencia burguesa y la
homosexualidad en la persona del puntilloso Diego, adicto
anticuada del cine políticamente comprometido (como
sorbedor de té, Fresa y chocolate impide la emergencia de
lo define el propio Alea en su Dialéctica del espectador).
cualquier discurso político específico, al enmascararlo con el
Por supuesto, al asumir la cuestión sexual como principal
espectáculo chillón de la disidencia sexual: la extravagancia
determinante de la crítica de la película, Smith adopta
de Diego esconde el hecho de que, incluso en los términos
una posición que han asumido otros fuera de Cuba:
de la narrativa explícita del filme, no es la homosexualidad,
sino cualquier signo de resistencia a lo oficial, por más leve
niega la obvia, aunque compleja, naturaleza histórica
que sea, lo que resulta intolerable para el sistema: Diego no
de lo narrado, al igualar el tratamiento que se dio a los
se ve obligado a abandonar Cuba debido a sus delitos
homosexuales en los 60 con el que se les dispensó en
sexuales, sino por la carta que escribe a las autoridades
los 70 y los 90. En este aspecto, según Smith, se unen la
defendiendo el derecho de su amigo Germán a exhibir sus
representación censurada y la engañosa:
obras de arte.27
El desafío, entonces, (para el cine, para Cuba) es llevar a
Según Smith, uno de los problemas conceptuales
cabo una genealogía de la imagen que no solo la
de la película radica en lo que él considera una
desmitifique, como propondrían el viejo dogma marxista
formulación represiva de la política de identidad sexual
de Cahiers [du Cinéma] y Gutiérrez Alea; antes bien, ello
en sus relaciones con el Estado. Al describir la relación
daría inicio a una evolución productiva e histórica, libre del
entre Diego y David, «que confrontan sus distintas
lastre del esteticismo y el turismo cultural; una producción
para las salas de proyección de todo el mundo, pero desde
concepciones de la sexualidad y la nacionalidad, en largos
la perspectiva de una sociedad civil al fin desprejuiciada.31
y repetidos debates», escribe:
El punto más notable del trabajo de Smith es la
Está claro, desde el inicio, que estas concepciones son
ingeniosa manera en que combina una concepción
inseparables de las condiciones de representatividad y
censura; o, en otras palabras, que es en el campo de lo
rigurosa de la especificidad cinematográfica de la
visible, tanto como en los intercambios verbales que ocurren
visibilidad en la cinta de Alea, con el tema social de la
en los diálogos de la película, donde tienen lugar estas
defensa del homosexualismo. Su crítica de la
luchas.28
representación no parte de una alegoría errónea, sino
Aquí, Smith ofrece un examen del régimen de
de las vías mediante las cuales la representación misma
visibilidad de la cinta y enfatiza la puesta en escena de la
se utiliza ideológicamente para hacer visibles, y también
«mirada», tanto en el relato mismo como desde la posición
para desterrar de la visibilidad, ciertos aspectos de la
del espectador. Interpreta la puesta en escena de los
realidad social.
personajes, que miran y son vistos (David mira por un
agujero en la secuencia de la posada, al inicio de la cinta;
David es observado en Coppelia por Diego; la puerta
Otro final abierto
abierta hacia la que Diego insiste la primera vez que lleva
a David a su apartamento). Estas representaciones de la
Quizás lo más sorprendente de estas aproximaciones
visibilidad, que Smith califica como una especie de
internacionales a Fresa y chocolate sea la propia
«timidez estética»,29 contrastan con lo que percibe como
complejidad del filme, que permite que críticos de tan
invisible; por tanto, la necesidad de naturalismo de Fresa
diversas posiciones se apropien de la obra y de su autor,
y chocolate se vuelve obvia: mediante una narración explícita,
en contextos que a menudo pueden parecer ajenos al
aunque discreta, de la opresión de los homosexuales en
modesto proyecto que representa el filme. Sería fácil
Cuba, la cinta produce una mise-en-scène «domesticada»,
descartar cualquiera de estas interpretaciones como
en la que se permite emerger a la vista el horror
meras apropiaciones prejuiciadas. Pero la propuesta
inenarrable de esa otra escena (fuera de la toma, detrás
concreta de la cinta y su misma condición transnacional,
de la puerta), pero solo a condición de que no molesten
como dije al inicio, no solo hacen inevitable que exista
al espectador heterosexual. Más bien lo que hace la película
tal diversidad de lecturas, sino que incluso las suscita, y,
es proporcionarle una coartada pintoresca a la mirada
en cierto grado, las predetermina. Si el cine de México
de ese espectador, al no devolvérsela como haría un
y Argentina en los 40 y los 50 se propuso construir una
espejo. De ahí que cuando a Diego se le permite invocar
identidad nacional, como expresa García Canclini,32 no
los campos de la UMAP, David inmediatamente los
puede sorprender que, en la era de la cultura de masas
descalifica como un «error» de la Revolución.30
y el «sistema global», la coproducción cultural haya
61
Marvin D´Lugo
engendrado la «coproducción» de identidad cultural.
11. Paulo Antonio Paranaguá, «Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996):
Fresa y chocolate, con su invocación a los espacios de la
tensión y reconciliación», Encuentro de la Cultura Cubana, n. 1, verano
«Cuba mayor», comienza a proponer, justamente, esa
de 1996, pp. 84-5.
formulación híbrida de un cine cubano y una nueva
12. Ibídem, p. 88.
identidad cultural cubana, comprometidos con públicos
13. Ibídem.
y con críticos situados más allá de las fronteras insulares
14. Enrico Mario Santí, «Fresa y chocolate: The Rethoric of Cuban
de la nación.
Reconciliation», Modern Language Notes, n. 2, Johns Hopkins
University Press, marzo de 1998.
Traducción: Abel González Pérez
15. Ibídem, pp. 408-9.
16. Ibídem, p. 410.
Notas
17. Ibídem, p. 408-9.
18. Ibídem, p. 415.
1. Ana M. López, «Memorias of a Home. Mapping the Revolution
(and the Making of Exiles?)», Revista Canadiense de Estudios
19. Ibídem, p. 417.
Hispánicos, a. XX, n. 1, otoño de 1995, p. 15.
20. Ibídem.
2. Mijaíl M. Bajtín, The Dialogical Imagination: Four Essays, Michael
21. Ibídem, p. 416.
Holquist ed., University of Texas Press, Austin, Texas, 1981,
p. 370.
22. Ibídem, p. 420.
3. Zuzana Pick, The New Latin American Cinema: A Continental
23. Paul Julian Smith, Vision Machines: Cinema, Literature and
Project, University of Texas Press, Austin, Texas, 1993, p. 39.
Sexuality in Spain and Cuba, 1983-93, Verso, Londres y Nueva York,
1996, p. 5.
4. Néstor García Canclini, Consumidores y ciudadanos: conflictos
multiculturales de la globalización, Grijalbo, México, D. F., 1995,
24. Ibídem, p. 81.
p. 96.
25. Ibídem.
5. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the
World System, Indiana University Press, Indianapolis y Bloomington,
26. Ibídem, p. 86.
1995, p. 3.
27. Ibídem, p. 93.
6. Hamid Naficy, «Phobic Space and Liminal Panics: Independent
28. Ibídem, p. 82.
Transnational Film Genre», en Rob Wilson y Wimal Dissanayake,
eds., Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary,
29. Ibídem, p. 83.
Duke University Press, Durham y Londres, 1996, pp. 124-25.
30. Ibídem, p. 88.
7. Néstor García Canclini, Culturas híbridas: estrategias para entrar
31. Ibídem, p. 97.
y salir de la modernidad, Grijalbo, México, D. F., 1990, p. 188.
32. Véase Néstor García Canclini, Culturas híbridas:..., ob. cit.,
8. Thomas Elsaesser, New German Cinema, Rutgers University Press,
p. 124.
New Brunswick, 1989, p 116.
9. Stewart Hall, «Old and New Identities, Old and New Ethnicities»,
en Anthony D. King, ed., Culture, Globalization and the World-System,
University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997, p. 62.
10. Néstor García Canclini, Consumidores y ciudadanos:.., ob. cit.,
p. 132.
©
, 2001.
62
no. 27: 63-67, La Habana,
Titón y lo
octubre-diciembre intertextual
de 2001.
Titón
y lo intertextual
Michael Chanan
Crítico de cine. Gran Bretaña.
En cuatro décadas de cine cubano, desde que la realidad contemporánea en la muy compleja Memorias
Revolución creó una industria fílmica donde antes
del subdesarrollo, pasando por la realidad histórica en la
solo había existido una sucesión de películas aisladas,
vertiginosa Una pelea cubana contra los demonios, y la más
ningún director ha sido un autor tan coherente con su
apolínea La última cena, hasta la cómica, pero
propia trayectoria como Tomás Gutiérrez Alea (Titón),
desconcertante visión de su última película, la cinta de
pero ninguno se amolda menos al criterio convencional
humor negro Guantanamera, todas las historias que Titón
de lo que es un auteur cinematográfico. Titón no podría
nos cuenta pertenecen a un universo social en el cual la
asociarse a ningún género en particular, pero abarcaba
cámara se ve tan involucrada como los protagonistas.
muchos. Tenía, sin embargo, una vena especial para la
Por encima de todo, sus películas nunca desembocan,
sátira, tanto dramática (La última cena), como cómica
como se puede decir de Hitchcock, en una maestría
(Las doce sillas, La muerte de un burócrata, Los sobrevivientes,
que acaba haciéndose repetitiva. Sus dos últimos filmes,
Guantanamera). Sin embargo, no se le asocia con ninguna
Fresa y chocolate y Guantanamera, son creaciones artísticas
tendencia estilística en particular, porque en realidad
originales que abren nuevas sendas, y también bastante
era maestro en muchas. A pesar de esto, sus películas
diferentes entre sí por la forma en que evocan, pero
fueron rodadas a menudo con la impronta del realismo
no repiten películas anteriores como Memorias del
documental: él nunca olvidó las lecciones de
subdesarrollo y La muerte de un burócrata.
neorrealismo que se enseñaban en el Centro
La idea de auteur, en el cine, es en verdad escurridiza.
Sperimentale de Roma, donde estudió cine a principios
Se originó después de la Segunda guerra mundial,
de los años 50, aun cuando creía que las condiciones
promovida por los directores franceses de la Nueva
propias de la Revolución llevaban al cine más allá del
Ola —la misma generación de Titón— aun antes de
punto en que lo situó la estética neorrealista. Desde su
que se convirtieran en directores, cuando eran jóvenes
primer largometraje, Historias de la Revolución, un debut
críticos militantes, con el fin de reclamar como propios
modesto, aunque impresionante, o a través de la
a los cineastas de Hollywood a quienes más admiraban.
63
Michael Chanan
Estos directores, decían ellos, no eran solo artesanos de
populares. Sergio es un burgués diletante en medio de
géneros comerciales destinados al entretenimiento, sino
una revolución popular socialista; el Conde en La última
que tenían las mismas preocupaciones de un autor literario
cena es un voluntarioso terrateniente esclavista. Estos
y el mismo derecho a una consideración estética seria.
personajes, sin embargo, están tan completa e
Otros respondían que no siempre el director era el
intensamente dibujados que cierta simpatía humana
autor de la película, también había que pensar en el
absorbe al espectador. Titón utiliza esa característica,
director de fotografía, o el guionista, o tal vez el
que todo el mundo trae consigo al cine, para hacer
productor, o en algún caso la combinación de ellos
demandas al espectador, para inducirle a pensar tanto
—después de todo, el cine es un arte colectivo. Otros
como a entregarse a la pantalla. Cuando le pregunté
señalaban, sin embargo, que también podía ser el
una vez cómo Memorias..., una película de enorme
«productor» como ente industrial: no un individuo, sino
complejidad narrativa, podía tener tanto éxito entre el
el estudio. En efecto, todas estas variaciones sobre el
público cubano, mientras que en el extranjero era tratada
tema son relevantes en el caso de Titón. Él compartía
como una película de arte esotérica, él respondió que
su autoría gustosamente con sus colaboradores, y se
era porque les había intrigado. Se había hecho el hábito
sentía feliz de que esto incluyera al ICAIC, que no
de ir a ver sus propias películas a los cines,
consideraba una simple empresa de producción, sino
anónimamente, para aprender de la respuesta del
una comunidad artística a la cual debía la posibilidad
público ante ellas, y gracias a eso, me dijo, descubrió
de hacer sus propias películas.
que la gente volvía a ver la película una segunda y una
Titón tampoco contemplaba la naturaleza política
tercera vez porque se les fijaba en la mente, y eso los
del cine en Cuba —con las complejas y a veces difíciles
arrastraba de nuevo al cine. Este es, por cierto, el tipo
demandas que impone sobre el individuo— como un
de cine que todos necesitamos.
elemento indeseado de la ecuación. Por el contrario,
La obra cinematográfica de Titón es un exorcismo
era un ser profundamente político que no solo se
personal que se ejecuta a través de la sátira. Una vez me
politizó cada vez más, sino que dirigió la cámara hacia
comentó que había hecho La muerte de un burócrata
los mismos problemas en que se sentía sumergido
porque a veces se sentía furioso ante las estupideces de
(implícitamente en Memorias..., explícitamente en Hasta
la burocracia que la propia Revolución había creado, y
cierto punto, donde los protagonistas son cineastas). Para
él necesitaba desahogarse a través del trabajo. Sergio,
hacer esto y salir bien del empeño se necesita
en Memorias..., es obviamente su propio alter ego, aunque
distanciamiento —de otro modo, podría levantar
él siempre lo ha negado; Sergio es el personaje en el
sospechas en el espectador— y esta es la clave, tanto
cual él no se convirtió, pero bajo otras circunstancias,
para la estética de Titón como para su política. En otras
pudiera haberse convertido. Y en su última película,
palabras, su estética se inclinaba hacia el humor, la razón
Guantanamera, el tema privado de la película es
y la objetividad, mientras que su política era la de un
igualmente claro: su propia muerte cercana. Pero uno
espíritu comprometido aunque independiente. Ni la
siente que él escogía esos temas porque sentía que
autoexpresión emotiva, ni la mera experiencia emocional
coincidían con sus inquietudes y podían tratarse en
del espectador, fueron jamás para Titón un fin en sí
paralelo con la experiencia popular. Es así como el
mismas, pues para él la emoción sin inteligencia era
interés suscitado por Memorias... viene en parte de aquello
anatema. Sus películas son como el texto de un
que los intelectuales latinoamericanos llamaban el
historiador contemporáneo que aún no conoce el
desgarramiento, aunque la ruptura, la destrucción del
resultado de la historia que está escribiendo, pero
vocabulario familiar de la existencia, cara a cara con los
constantemente hurga en el pasado con el fin de tratar
cambios revolucionarios, no sea en absoluto monopolio
de comprender su naturaleza, y esto lo lleva a ver una
del intelectual. Todo el mundo se ve afrontado al mismo
alegoría del pasado hecho presente.
problema de la necesidad de reconstruir su escala de
Si a alguna de sus películas le fue negado el éxito, no
valores. De manera similar, en sus últimas dos películas,
puede hablarse de fracaso sino, ante todo, de una verdad
Fresa y chocolate y Guantanamera, Titón logró articular la
evidente acerca de las películas y los públicos: a veces
experiencia popular de la Revolución en los momentos
aquellas modelan a estos, pero a veces las líneas de
más difíciles de los años 90, sin andar con paños tibios.
comunicación no son tan directas. Esto resulta inevitable
si el objetivo es hacer películas de tesis, lo cual es una
constante en el arte de Titón. La marca de su éxito es
Lo intertextual
que, en cintas como Memorias... y La última cena, Titón no
solo arrastra al espectador con el gancho de un personaje
Las condiciones en que se desarrolló el cine dentro
complejo, sino que logra hacerlo con uno que él realmente
de la Revolución permitieron a Alea desarrollar una
no espera que guste, dada la naturaleza de los prejuicios
estética particularmente rica en la cualidad conocida
64
Titón y lo intertextual
formalmente, desde la obra de Julia Kristeva, como
El segundo es el tema simbólico de la muerte inevitable,
intertextualidad. Hablando grosso modo, esto se refiere a la
el necesario suicidio espiritual del escritor de viejo tipo
participación de otros textos dentro del texto artístico,
ante la nueva sociedad.
a la presencia de referencias, connotaciones o incluso
El problema no es solo de Sergio. Un momento
meras resonancias de referentes externos, los cuales
después, otro subtítulo en pantalla anuncia «Mesa
pueden provenir de otras películas o de textos diversos,
Redonda. Literatura y subdesarrollo». Al igual que el
que a su vez pueden ser evocados deliberada, aunque
guía en el Museo Hemingway, los participantes son
también inconscientemente, y a veces involuntariamente
personas reales: el poeta haitiano René Depestre, el
(lo que no es igual); el trabajo, en otras palabras, de una
novelista italiano Gianni Totti, el argentino David Viñas
subjetividad creativa que ya no pertenece solo a sí misma,
y Edmundo Desnoes, autor de la novela en la cual se
sino que se convierte en un depósito a través del cual
basa la película. La secuencia representa un divertido
habla una identidad colectiva. Esto significa que los
acertijo intertextual. Allá, en la remota Francia, Roland
espectadores se ven expresados a sí mismos en el texto
Barthes puede proclamar la muerte del autor, la
o en la película que están mirando, pero no como
desaparición de la identidad del escritor detras del texto,
consumidores pasivos, sino como co-creadores
pero aquí el texto es impersonado por el propio autor,
secretos. Este público no es unitario, ni limitado a aquel
quien se convierte en una de las claves de su propia
que compra sus boletos en la taquilla. En efecto, resulta
intertextualidad polimorfa.
que el cine de Titón es también intertextual porque
Casi treinta años después, Fresa y Chocolate causó una
sostiene un diálogo con un Otro estético, otro que varía
pequeña conmoción porque su personaje central era,
de película a película —cuya identidad es a veces
por primera vez en la historia del cine cubano, un
curiosamente «serendipítica».
homosexual. Nuevamente, al igual que Memorias..., la
Las dos películas en las que las dimensiones
película tendría lecturas diferentes dentro y fuera del
intertextuales han sido más completa y deliberadamente
país, porque en el extranjero habría inevitablemente
desarrolladas son Memorias del subdesarrollo y Fresa y
espectadores que la verían en el contexto del cine gay
chocolate. Referencias explícitas en la primera —verbales
de los años 90. De este modo, evocaba un intertexto
o visuales, que van desde Picasso hasta Brigitte Bardot,
que Alea no había pretendido, porque no es una película
de Martí a JFK—, constituyen un mapa cognoscitivo
gay en absoluto, y no porque los autores fueran
de la cultura habitada tanto por el protagonista como
heterosexuales. La historia de la amistad entre «David,
por el espectador. Por supuesto, esta cultura es diferente
un joven con creencias sólidamente marxistas, y Diego,
en casa y en el extranjero. El espectador cubano
un homosexual mal mirado por la sociedad», se
reconocerá inmediatamente, por ejemplo, la cita de la
convierte en la premisa dramatúrgica de algo mucho
Segunda Declaración de La Habana, que Alea pone en
más fuera de moda: una fuerte película política,
boca de Sergio, y muy probablemente habrá leído el
rebosante de diálogos explícitos sobre la censura, el
libro sobre los mercenarios de Playa Girón que también
marxismo-leninismo, el nacionalismo y la estética, y
cita. Sea como fuere, no se trata de un simple inventario,
también la sexualidad. El giro en la historia consiste en
pues la pantalla se convierte en la arena de una lucha de
que el cultivado «burgués» homosexual, Diego, es quien
valores culturales, sobre todo en la secuencia central,
educa a David, el estudiante de origen campesino,
subtitulada «Una aventura tropical», en la cual Sergio
ideológicamente desafiado (aunque su relación
lleva a su más reciente amiga, Elena, al Museo
permanece sin consumar). El asunto crucial es que, para
Hemingway, en un intento de educarla. La secuencia se
Diego, ser gay no es solo una cuestión de sexualidad;
resume en una disquisición sobre las relaciones sociales
es también estar en posesión de una tradición cultural
e históricas del escritor, la confluencia de las propias
en la cual el padre del nacionalismo cubano, José Martí,
preocupaciones de Sergio y las del mismo Alea, donde
se codea con Lezama Lima, a quien llama «el cubano
ambos rinden un homenaje no exento de crítica a la
universal», pero cuya novela Paradiso había sido objetada
tradición del escritor como encarnación de la conciencia
en Cuba debido a su retrato de la homosexualidad; y
social y, al mismo tiempo, reflexionan sobre la
Lezama, a su vez, se codea con John Donne y Cavafy,
transformación revolucionaria que esta conciencia debe
Oscar Wilde, Gide y Lorca, todos los cuales se dan
sufrir ahora. Del comentario de Sergio, sobreimpuesto
como referencia en el guión. El sentido que tiene Diego
a la charla del guía del museo (quien fuera antes el propio
de la cultura cubana es incluyente, no chovinista. (De
sirviente de Hemingway y que ahora muestra la casa a
modo similar, sus gustos musicales van desde la ópera
los visitantes) surgen dos puntos. Uno es la cuestión de
hasta las danzas para piano de los compositores
las versiones de la cultura que dan los museos oficiales;
cubanos Cervantes y Lecuona). Su primera crítica de la
esto pertenece a la crítica que les hace la película a quienes
ortodoxia partidista es que trata de reprimir la
promueven el paternalismo dentro de la Revolución.
imaginación, y solo puede pensar el arte en función de
65
Michael Chanan
Las dos películas en las que las dimensiones intertextuales han
sido más completa y deliberadamente desarrolladas son Memorias
del subdesarrollo y Fresa y chocolate. Referencias explícitas en la
primera —verbales o visuales, que van desde Picasso hasta Brigitte
Bardot, de Martí a JFK—, constituyen un mapa cognoscitivo de la
cultura habitada tanto por el protagonista como por el espectador.
la propaganda o la mera decoración. Como le objeta a
una hilarante mezcla de la Cuba revolucionaria y la tierra
su vecina Nancy: «El arte no es para trasmitir. Es para
de las comedias de Hollywood. Memorias... es una película
sentir y pensar. Que trasmita la Radio Nacional».
que claramente impugna al cine de la propia generación
El personaje de Nancy, la vecina de Diego
de Titón, el de la Nueva Ola francesa, en cuanto a los
—interprtado por Mirta Ibarra— representa otro nivel
peligros de la «timidez» literaria; y Desnoes —autor, repito,
de intertextualidad que podría ser reconocido
de la novela en la cual se basa la película—, la llamó
inmediatamente por el espectador cubano (aunque,
significativamente una «traición creativa» de su fuente.
nuevamente, no en el extranjero) pues procede de otra
De acuerdo con lo que me dijo el propio Titón, Una
película cubana, Adorables mentiras, de Gerardo Chijona
pelea cubana... establece conscientemente un diálogo con
y escrita por el mismo guionista, Senel Paz. Esto no
el director brasileño Glauber Rocha. De forma no
solo crea un vínculo entre las dos películas, sino que
intencional también lo establece con una película de
abre la narrativa de Fresa y chocolate, al duplicar los
Nelson Pereira dos Santos, la reconstrucción histórica
«prejuicios y rechazos que se dan con el homosexual»
más remota que se haya intentado en el cine brasileño,
con los dirigidos a una mujer en desgracia, metida ahora
Como era gostozo o meu francês. Las dos películas fueron
en el mercado negro y abocada a una depresión suicida,
filmadas alrededor de la misma época, cada una con
que aquí intenta matarse nuevamente. Conocida ya del
desconocimiento de la otra. Entre ambas representan,
público como una mujer llena de calor humano y
con mucho, las visualizaciones más imaginativas de la
espíritu de independencia, luchando para no sucumbir
era de los conquistadores que se pueda encontrar en el
en el abismo, Nancy tiene el efecto, entre otras cosas,
cine latinoamericano. La última cena completa todo un
de subrayar la inocencia de David. Al mismo tiempo,
ciclo sobre la historia de la esclavitud, en el cual Titón
en el más amplio contexto del cine cubano de los 90,
estuvo involucrado cuando colaboró con Sergio Giral
su presencia hace explícita la idea bajtiniana de la
en El otro Francisco, un ciclo al que aportó su admiración
locución artística como vínculo de una cadena dialogal,
de toda una vida por Buñuel, su humor negro y su
la misma noción a partir de la cual Kristeva construyó
anticlericalismo. Añádase a ello su apoyo a Sara Gómez;
su concepto de intertextualidad.
primero, cuando trabajó junto con Julio García Espinosa
para completar la película De cierta manera (Sara murió
durante la edición), y luego, refiriéndose a ella en su
Diálogo con otros
propio filme Hasta cierto punto.
En el conjunto de su obra, el sentido de «diálogo
Existe efectivamente en el cine de Alea un proceso
con otros» no es preconcebido; a veces es solo
de diálogo, de elaboración profunda, incluso de
parcialmente consciente; pero Titón sabía perfectamente
exorcismo estético que se inscribe en la paradoja del
que es algo que siempre está ocurriendo y que de eso se
autor capaz de sobrepasar su condición de autor. Alea
trata en el discurso del artista, porque un día se encontró
es un cineasta enzarzado en un diálogo, constantemente
estableciéndolo consigo mismo —haciendo autoalusiones
renovado, con el cine mismo. Cumbite —la que menos
súbitamente. Esas autorreferencias no son deliberadas
le gustaba de todas sus obras—, me parece una especie
—dijo cuando un entrevistador le llamó la atención hacia
de adiós al neorrealismo, una visión fría, casi
el fenómeno—, surgen espontáneamente, de la misma
antropológica, de un Haití visto con una óptica que en
forma en que ciertas ideas surgen en el transcurso de
Cuba ya casi no era posible, porque la sociedad estaba
una conversación. La conversación puede ser con otros,
cambiando dramática y rápidamente. La mitad del
o con su propia voz interior —el artista que no se vea
regocijo que produce La muerte de un burócrata consiste
involucrado en tales «conversaciones» termina
en su homenaje a la comedia silente norteamericana, la
repitiéndose a sí mismo.
cual siempre ha constituido una tradición subversiva.
En el caso de Fresa y chocolate, el diálogo es con el
El país donde esos hechos tienen lugar es, por lo tanto,
director de fotografía Néstor Almendros, y en
66
Titón y lo intertextual
particular con el documental de este último Conducta
años, aprovechó el momento para exorcizar su
impropia, una condena del sistema cubano por su
experiencia privada por última vez, para bromear acerca
tratamiento de los gays. Alea estaba preparando Fresa y
de la muerte estando ya en sus fauces. Si esto, una vez
chocolate cuando se enteró de la muerte de su amigo de
más, requiere distanciamiento y un correcto sentido de
juventud, con quien hizo sus primeras películas en
la proporción, Guantanamera (con Tabío nuevamente
8 milímetros allá por los años 40. Conducta impropia era
como su codirector) no es sobre su muerte individual,
un filme que él consideraba «muy simplificador de la
sino sobre una muerte que todos en Cuba temen sufrir:
realidad, muy manipulador. Es decir, para mí, es todo
la amenaza del derrumbe del sueño socialista, el cual ha
lo que pudiera pensarse que hace el realismo socialista,
logrado, casi milagrosamente, sobrevivir al colapso de
pero al revés...»; en otras palabras, una manipulación
los Estados comunistas del Este de Europa. La
de la realidad al servicio de la propaganda política. O
recepción de la película dice mucho acerca del ambiente
para decirlo de otro modo, una película con verdades
que prevalecía en Cuba cuando fue estrenada. Por una
a medias que inevitablemente cuenta la mitad
parte, fue atacada por los críticos de cine por no lograr,
equivocada. «Entonces, tratándose la película del tema
desafortunadamente, el mismo nivel de excelencia que
de un homosexual en Cuba, pues inevitablemente tenía
La muerte de un burócrata; algunos se quejaron de que
que asociarla con lo que había hecho Néstor; de modo
estaba desactualizada aun antes de filmarse, aludiendo
que sí, de alguna manera Fresa y chocolate es una respuesta
a la escena del cambio ilícito de dólares, cuando ya el
a Conducta impropia».1
dólar se había convertido en moneda de curso legal en
Para poner esto en un contexto adecuado, debe
el país. Sin embargo, Guantanamera fue un gran éxito
aclararse que Titón no era miembro del Partido. Creía
popular, justificadamente. Es una película reflexiva, pero
que el artista debía mantener siempre una distancia
no de resignación o negatividad. El diálogo con la
respecto al poder y la autoridad. Almendros, por otra
muerte se convierte en el diálogo con un sueño de vida:
parte, era un comunista cambia-casacas. Hijo de un
está basado en una leyenda popular que habla de la
exiliado de la España franquista, cuando él y Titón
mortalidad, pero también del vigor de los jóvenes, a
trabajaban juntos como jóvenes tiros, era Néstor el
los cuales los viejos deben ceder el paso. Es, al mismo
miembro de la Juventud Comunista y, de hecho, quien
tiempo, el adiós a la vida de Titón. Él permanece vivo,
introdujo a Titón al marxismo. Titón siempre pensó
sin embargo, no simplemente en las películas que nos
que era muy extraño que Néstor, en los años 50, lograra
dejó, sino en el diálogo que seguimos sosteniendo con
una visa para los Estados Unidos tan fácilmente, y no
ellas los que le sobrevivimos.
se sorprendió cuando yo le dije que, en Gran Bretaña,
el Canal 4 de la televisión se negó a comprar Conducta
Traducción: José Llufrío.
impropia para su exhibición porque pensaban que había
sido financiada por la CIA.
Después del enorme esfuerzo que supuso filmar
Notas
Fresa y chocolate mientras luchaba contra el cáncer (lo
que logró con la ayuda de Juan Carlos Tabío, el más
1. Conversación con Tomás Gutiérrez Alea, Madrid, 1995.
desinteresado de todos sus colaboradores), el gran éxito
que tuvo tanto en Cuba como en el extranjero le dio la
oportunidad de filmar una última película, y retomando
un guión que había dejado de lado durante un par de
©
, 2001.
67
¿Entendemos la marginalidad?
no. 27: 69-96, La Habana, octubre-diciembre de 2001.
¿Entendemos
la marginalidad?
JuanValdés Paz
Gisela Arandia
María Regla Barbón
Mayra Espina
Ángela Ferriol
María Gattorno
Ernel González
José Luis Martin Romero
Bárbara Oliva
Pedro Luis Sotolongo
María del Carmen Zabala
Juan Valdés Paz (moderador): El tema que nos reúne gira alrededor de la marginalidad
y sus implicaciones para la sociedad y la cultura. El término tiene una larga historia,
desde su nacimiento en el seno de la antropología cultural, hasta haberse convertido
en un tema interdisciplinario más, pasando por materias como economía, sociología,
psicología social, y otras. También sabemos que sobre el tema existe una profusa y
original producción en América Latina, y que les corresponde a las ciencias sociales
latinoamericanas haberlo tratado de manera más extensa, y creo que con mayor
profundidad.
Sin ninguna intención de anticipar una definición personal, creo que habría que
diferenciar los tres grandes referentes que suele tener el uso del término. Lo que
quisiera ahora señalar, entre todas estas variables, es que se ha solido ver una estrecha
vinculación entre marginalidad y pobreza. Debemos recordar que se trata de
fenómenos superpuestos, coincidentes, pero de ninguna manera equivalentes. Por
otro lado, están las interpretaciones teóricas, una profusa descripción del fenómeno
y variados intentos de interpretar sus causas en las sociedades contemporáneas,
particularmente en la periferia.
El término marginalidad sugiere estar al margen. Para algunos autores, sin
embargo, expresa un efecto de exclusión; como si la marginalidad pudiera estar
fuera del sistema. Otros autores —la mayoría— han insistido en que se trata de
que ambos fenómenos apuntan a la presencia de grupos humanos o de sectores en
los márgenes del sistema, por lo cual ha habido un uso indistinto de marginalidad y
exclusión.
69
J. Valdés Paz, G. Arandia, M. R. Barbón, M. Espina, Á. Ferriol, M. Gattorno, E. González, J. L. Martin, B. Oliva, P. L. Sotolongo, M. del C. Zabala
Lo más interesante es, precisamente, discutir este fenómeno como expresión de la
presencia de grupos humanos en los márgenes del sistema.
Aunque existe un gran número de tendencias teóricas, de escuelas, que han tratado
de hacer su interpretación de este fenómeno, quiero solamente señalar que su
descripción, en el marco de distintos sistemas —económico, social, político y
cultural—, muestra una comunidad de rasgos que no siempre son los mismos para las
sociedades centrales y para la periferia; que ni siquiera suelen ser iguales en sociedades
periféricas de distinto grado de desarrollo o características sociales; y que seguramente
tampoco lo son para la formación social de los socialismos históricos, con lo cual
llegaríamos a su identificación e interpretación en la realidad cubana actual.
Dicho esto, la primera cuestión que propongo para conducir nuestros intercambios
es la siguiente: ¿Qué se entiende por marginalidad social, económica, cultural? ¿Cuáles
son sus rasgos y las teorías que la explican?
María del Carmen Zabala: En primer lugar, quiero apuntar la necesidad de distinguir
el concepto de marginalidad de otros fenómenos conexos, como los de pobreza y
exclusión social. Marginalidad y pobreza no son, en efecto, equivalentes, pero sí
similares, o sea, tienen puntos de conexión. En cualquiera de las definiciones de
pobreza, lo primero es el énfasis en aspectos de carácter material. Se la define, en
general, como la imposibilidad de alcanzar un nivel de vida mínimo, se habla de
pobreza absoluta como una situación de privación o insatisfacción de las más
elementales formas de subsistencia humana, independientemente del contexto cultural
o social. Su diferencia con el nivel de pobreza relativo sería la condición particular del
número de población. Los métodos particulares para estudiarlos, siempre se basan en
aspectos de carácter material. Así, el método del ingreso o de línea de pobreza define
a los pobres como aquellas personas o familias cuyos ingresos no les permiten satisfacer
el costo de una canasta básica de productos. El otro método, el directo o de necesidades
básicas insatisfechas, define a los pobres como aquellas personas cuyo consumo
efectivo de bienes y servicios no satisface un conjunto de necesidades esenciales
como pueden ser las de educación, salud, vivienda, etc. Es decir, en ninguno de estos
dos métodos, que son los más utilizados, se hace una referencia explícita a otras
cuestiones de carácter psicosocial, cultural, politico y de participación en la sociedad.
Hay estudiosos, como Boltvinik, que han criticado el uso por separado de ambos
métodos, y han propuesto otros, integrados, para medir la pobreza; pero en definitiva
lo que hacen es unir ambos criterios, de manera que serían pobres aquellas personas
o familias de bajos ingresos que no satisfacen sus necesidades básicas.
De ahí la crítica que se ha hecho a estos enfoques de pobreza, al no captarla como
un fenómeno complejo, multidimensional, que incluye no solo aquellos aspectos de
índole material, sino también social y cultural. La relación con nuestro tema se
formularía en términos de si tal condición de pobreza, ya sea medida como
insatisfacción de necesidades básicas o como insuficiencias de ingreso, genera o no
marginalidad.
Hay otros conceptos relacionados, como el de exclusión social. Este se define
como aquellos procesos, debidos a un conjunto de dinámicas de descalificación
primaria, que marginan a las personas del acceso a las oportunidades humanas,
impidiéndoles su participación real en la sociedad y el ejercicio de sus derechos. Esa
descalificación puede ser de diferente índole, por motivos económicos, políticos,
sociales, culturales, étnicos, religiosos, en tanto impidan a las personas participar
realmente y acceder a todas las oportunidades y derechos. Es decir, que la pobreza
puede generar marginalidad; y a la vez, la exclusión social también puede generar
pobreza.
Si consideramos estos fenómenos sociales como procesos dinámicos, que incluyen
situaciones de carencias acumulativas de diferente orden, que se retroalimentan
sincrónica y diacrónicamente, y relacionados con disímiles aspectos de la realidad
70
¿Entendemos la marginalidad?
social como sistema, entonces estaremos en mejor capacidad de entender la
marginalidad como un fenómeno multidimensional, que comprende diferentes
aspectos que en su interacción implican la limitación o ausencia de integración social
José Luis Martin: Me encantó la idea de venir a discutir el tema de la marginalidad
por muchas razones; pero sobre todo porque hace mucho tiempo que este concepto
había desaparecido de la producción teórica. De principios de los 80 datan mis últimas
referencias; en los 90 este concepto virtualmente desapareció, y fue desplazado por
otros, como el de la economía informal.
Si se sigue el curso histórico de este concepto, se verá que es esencialmente
latinoamericano; aunque no lo sea exclusivamente, ni como concepto ni como
fenómeno. El término marginalidad tiene su origen en aquellos proyectos de
industrialización de los años 30 y los 40, que desembocan en los 50 y los 60 con las
propuestas de la Comisión Económica para América Latina (CEPAL). Según el modelo
de la industrialización por sustitución de importaciones, vigente en aquel período, se
identifica como referente un mundo desarrollado, civilizado, adelantado, al cual no
pertenecemos y al que deberíamos acercarnos o parecernos. Así, se habla de una
integración, no alcanzada, a ese mundo, en cuyo margen vivimos los latinoamericanos.
Este enfoque se retoma en las corrientes culturalistas del Centro de Desarrollo
Económico y Social (CEDAL). Este centro monta todo un modelo, que caracteriza la
marginalidad por su incapacidad para modificar su situación por iniciativa propia. Se
requiere un elemento proveniente de una sociedad adelantada para que intervenga
sobre la más atrasada; y nos impulse hacia esa sociedad a la que nos queremos
parecer.
Más adelante aparecen los trabajos de Oscar Lewis. Partiendo de sus estudios
en México, Puerto Rico, Cuba y otros países de América Latina, elaboró su teoría
sobre la cultura de la pobreza. Y aunque en su caracterización operacional de los
factores de la marginalidad pudieran considerarse determinados aportes, también veía
los agentes de cambio como externos. El modelo de Lewis no fue absolutamente
relegado ni sometido a crítica adecuadamente. Cuando en Cuba desarrollamos las
comunidades rurales, la idea del agente de cambio también se incorpora, o más bien
se modifica positivamente, al buscar los agentes de cambio en la propia comunidad.
Este paso de avance, sin embargo, mantiene la idea del agente como clave.
Con los dependentistas, como José Nun, el pivote gira hacia si la marginalidad es
o no funcional al sistema capitalista, y si se trata de un producto típico del capitalismo
subdesarrollado. Hemos vivido lo suficiente para ver que se trata de un resultado del
capitalismo, no solo del subdesarrollado y dependiente. Hoy hay marginalidad en los
países centrales, justamente porque el Sur los ha invadido también; y porque se dan,
tanto allá como aquí, muchas condiciones para que exista marginalidad. Se trata de
un rasgo funcional del capitalismo subdesarrollado y dependiente, pero no exclusivo
de esa modalidad del capitalismo. Resulta, al mismo tiempo, condición y consecuencia
de un ordenamiento social de alta selectividad, que sintetiza culturalmente un conjunto
específico de relaciones de tipo antropológico, económico, político, que se reproducen,
por lo general, en un determinado entorno urbano. La marginalidad se caracteriza por
la maximización del inmediatismo y la lucha por la existencia, la subordinación de
todo a esa lucha, y la abstracción del futuro en función del presente.
Ángela Ferriol: La marginalidad es un proceso, no se trata de un estado o de una
situación. Por consiguiente, en lugar de una definición de qué es la marginalidad, se
debe enfatizar en la condición de falta de acceso, por parte de determinados grupos
económicos, a la creación de la riqueza y a su disfrute. Coincido en lo importante de
distinguirlo del concepto de pobreza. Ni todos los pobres son marginados, ni todos
los marginados se encuentran en estado de pobreza. Muchas veces la marginalidad se
expresa en la ausencia o escasez de lo que se ha dado en llamar capital social, es decir,
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falta de calificación, de cultura. Por supuesto, igualmente se relaciona con la falta de
vínculos productivos; son grupos que no tienen tierras, acceso a créditos, ni siquiera
viviendas, y por tanto no tienen una vía que les permita acceder a ese capital social.
También se hace énfasis en las condiciones precarias de vida, promiscuidad, violencia
intrafamiliar, y la creación de patrones de comportamiento determinados.
Frecuentemente se localizan en espacios donde se agrupan personas con
condiciones similares, vinculadas a mecanismos que las reproducen a lo largo de la
vida, e incluso intergeneracionalmente. Es decir, que los factores de la marginalidad
se convierten en sistema, y ahí estamos en presencia de una marginalidad que conduce
a exclusión, por lo que en los últimos tiempos ha habido una tendencia a tratar ambos
conceptos como uno solo. Es difícil distinguir hasta dónde se está al margen y hasta
qué punto se está no incluido, o cuándo se dan las dos condiciones.
La marginalidad supone un sistema económico y social en el que rigen determinadas
normas, intereses y prejuicios, cuyo funcionamiento es, en parte, la causa del proceso
mismo. La marginalidad es un defecto social, no individual. Por eso es válido facilitar
intervenciones para tratar de resolverlo o aminorar sus efectos, porque es
responsabilidad de la sociedad. El hecho de que una persona esté desocupada no
significa que sea un marginal; o un joven que no estudie o no trabaje, no necesariamente
es un marginal. Es preciso identificar el proceso que conduce a los grupos a la exclusión.
Gisela Arandia: La marginalidad, como se ha dicho, es una forma de cultura que no
está asociada necesariamente a problemas económicos. Es también una visión del
mundo, una manera de vida, que expresa un cierto «dolor», pero, sobre todo, una
imagen pobre de sí mismo. Los marginados son personas que, aunque no siempre
exteriorizan ese sentimiento, generalmente se sienten abrumados, despreciados, y
tienen una concepción fatalista del mundo. Sienten que están abandonados y que sus
problemas no tienen solución.
La primera acción para lograr un cambio tiene que ser devolverles su
autoestima. Darles una valoración positiva de su mundo artístico, religioso, de
sus prácticas de solidaridad. Tal vez la mayor paradoja de este universo marginal
sea la presencia de valores éticos muy fuertes, que —en el caso cubano— están
asentados fundamentalmente en religiones de origen africano. Claro que la
marginalidad está muy vinculada a los problemas de pobreza, al racismo y a la
discriminación racial. En Cuba, se puede decir que sus orígenes están en la historia
colonial y también en las desigualdades que surgieron dentro del sistema capitalista
en la República. Algunas de las características notables de esa comunidad, entre
muchas, son las madres solteras, la falta de referencias culturales para participar en
proyectos sociales y, sobre todo, la ausencia de un apoyo específico a los programas
de educación. Necesitan que la sociedad les dé una oportunidad especial, ya que para
ellos no son suficientes iguales oportunidades.
Es necesario también que los estudios sobre relaciones de este tipo se
intensifiquen. Hay que reconocer, sin embargo, que gracias a la marginalidad se
han conservado diferentes formas de la cultura popular cubana. Las problemáticas
más cercanas a la marginalidad son, desde mi punto de vista, las de raza y género.
No es posible hablar de aquellas sin tener en cuenta el racismo, la discriminación
y los prejuicios raciales. A su vez, es requisito imprescindible analizar el papel de
las mujeres en ese espacio impreciso que se ha dado en llamar marginalidad.
También problemas de urbanización, desigualdades, democracia, sociedad civil,
migraciones, calidad de vida, etc. En el microcosmos de la cultura como alteridad
básica están la identidad, la ética, la historia, la cultura dominante y la popular, el
multiculturalismo. En la órbita de las ideologías pudieran colocarse el valor de la
otredad, el reconocimiento, la diversidad, los paradigmas y los problemas de la
conciencia social.
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¿Entendemos la marginalidad?
Mayra Espina: Quiero insistir en dos aspectos. El primero es que el propio
término marginalidad parte de enfatizar la ubicación de determinados grupos
sociales en los márgenes de un sistema. El segundo es que ese proceso tiene
cierta estabilidad, no es coyuntural; sino que va a tener una persistencia en el
tiempo, de manera que aparece asociado al funcionamiento de ese sistema. Y
este lo es en el sentido de que se estructura sobre condiciones internas y externas.
Respecto a su relación con el concepto de exclusión, la marginalidad la implica,
en la medida en que supone la imposibilidad de acceso económico, político, social,
cultural. Quiero subrayar que en la marginalidad no me parece tan decisivo el
aspecto económico, pues muchísimos otros, tan tangibles como este, se suelen
identificar entre sus rasgos. Para algunos, no solo hay exclusión y autoexclusión,
sino que existe una zona de marginalidad porque el sistema no ha garantizado
fórmulas de integración adecuadas. La definición de lo marginal entraña una
relación de poder, que culturalmente excluye a otro, y que define lo que es legítimo,
normal, correcto. La marginalidad implica también una clasificación.
Algunos autores insisten mucho en la distribución espacial, de manera que
esta condición tiende a concretarse en una zona física determinada. También en
los últimos tiempos ha habido un énfasis interesante, en el campo de la sociología,
que trata la marginalidad no solo en cuanto a la noción de una economía de
subsistencia, de sobrevivencia, sino también de resistencia. De algún modo, el
que ha sido marginado construye una manera de sobrevivir alternativa —porque
no le queda más remedio— que se convierte en una forma de resistencia. Esta
manera se caracteriza también por vincularse fundamentalmente a partir de redes
informales, por una ausencia de civilidad, códigos alternativos muy fuertes, propios
de una contracultura.
En definitiva, hace falta un enfoque sistémico amplio y multidimensional, porque
si no, nos parecería que las marginalidades se resuelven simplemente ampliando las
fórmulas de integración económica de los diferentes grupos. Sin embargo, hoy es
más frecuente el fenómeno de marginalidad cultural y política, por barreras de
participación a veces más terribles y difíciles de eliminar.
La propia Revolución cubana ha sido un proceso de subversión de estas normas
y de esa cultura dominante, que dio al traste con el límite de lo que es marginal y lo
que no lo es. También la relación entre el condominio popular y la marginalidad es
un tema importante en la sociología latinoamericana.
Ernel González: El debate que sostenemos hoy tiene una gran relevancia de cara
al proceso de transformación que se desarrolla en la sociedad cubana. También en
el contexto de la tradición cultural latinoamericana, donde el tema de la marginalidad
se había incorporado desde los años 20 y los 30, sobre todo en el pensamiento
revolucionario de izquierda, y que posteriormente reaparece en el de CEPAL.
Entonces se consolida con una visión académica, pero antes formó parte de una
problemática política, relacionada con quiénes son los que pueden hacer la
revolución, los que están excluidos de todo, los que en definitiva tienen que
transformar estas sociedades. Desde Mariátegui hasta teóricos y políticos de las
tendencias marxistas posteriores, se propone lograr un cambio político en este tipo
de sujeto social. También está presente en la discusión del desarrollismo, pues la
modernización lleva aparejado un proceso muy fuerte de urbanización, donde salta
a la luz el problema de la marginalidad, con la alta concentración de pobres y de
personas con cultura, formas de vida cotidiana distintas a las que se estaban
implementando en las nuevas urbes, y que van a crear una serie de conflictos sociales,
tratados por las ciencias sociales.
Hay estudiosos que han señalado algo importante: lo que está en el margen de
un sistema social define la cualidad del sistema. Por lo tanto, la marginalidad no es
una expresión fuera del sistema, sino un componente esencial. Y señalan que estudiar
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J. Valdés Paz, G. Arandia, M. R. Barbón, M. Espina, Á. Ferriol, M. Gattorno, E. González, J. L. Martin, B. Oliva, P. L. Sotolongo, M. del C. Zabala
los componentes en ese nivel cuenta tanto como estudiar la élite del poder. Cuando
en la sociología crítica se hablaba de la marginalidad y del ser marginal, se les daba
una gran relevancia, pues expresaban aquello que normalmente no se decía y que
era parte fundamental del sistema. La discusión actual sobre la marginalidad, y el
concepto en sí mismo, probablemente ya no refleje lo que en su momento debió ser
su contenido original.
Buscando en Internet, en uno de esos diccionarios, encontré que marginal hace
referencia a aspectos muy vinculados con una visión de políticas sociales, trabajo
social, y con «enfermedades» relacionadas con esas prácticas, como la drogadicción,
el alcoholismo, que se definen como marginales.
Un importante autor de CEPAL señala que el problema de la marginalidad, tal
como estaba concebido en los años 60, hasta principios de 1966, básicamente se
había concentrado en áreas urbanas; sin embargo, tenía también un componente
rural. Aunque eran dos mundos distintos —urbano y rural—, encajaban
perfectamente y formaban parte de un todo. Y si no se entendía la sociedad nacional
—dice este autor—, no se podía entender por qué había marginalidad en uno y otro
extremo.
Por último, el factor espacial es determinante. En el caso de Cuba, por ejemplo,
los estudios de este fenómeno se centran precisamente en comunidades, en ámbitos
microsociales, barrios, regiones deprimidas, en contextos espaciales donde uno puede
identificar perfectamente a ese sujeto que llamamos marginal. Y algo muy discutido
en la realidad cubana, y especialmente en el área urbana, es cómo un fenómeno que
se supone sea exclusivo de determinados espacios, donde se interceptan la
estructuración social, el espacio y la clase social, ha visto rota esta relación, pues la
marginalidad no se reduce a esta intersección.
Pedro L. Sotolongo: Preparando algunas ideas para venir a esta mesa redonda,
meditaba en cómo comprender la marginalidad. Creo que puede concebirse como
una diferencia socialmente significativa, que se plasma en una divergencia grande
en las expectativas mutuas, socialmente construidas, y —lo más importante para
mí— es la resultante de determinadas prácticas sociales recurrentes en la vida
cotidiana.
Simpatizo con lo que se dijo acerca de ver la marginalidad no como un estado,
sino como un proceso que involucra a un grupo significativo de hombres y mujeres,
como resultado de la práctica social, colectiva, de la vida cotidiana. Entenderla así
nos puede ayudar a pensar las maneras de incidir en ella, para que no se reproduzca
una marginalidad de exclusión y contribuir a encauzarla de una manera constructiva.
Esa divergencia grande en expectativas socialmente construidas desde la vida
cotidiana es percibida desde el poder, desde el deseo, desde el saber y a través de un
discurso social en auge, como situada «en los márgenes» de la sociedad. Estar allí
quiere decir estar fuera del espacio social reconocido. Pero ¿qué es estar fuera del
espacio social, fuera del contexto social? Esta ubicación depende de un régimen de
prácticas institucionales de la sociedad, de sus formas de articulación.
En cuanto al debate de exclusión y marginación, habría también diferentes
aproximaciones. Una sería considerar excluidos a los que no provienen
endógenamente de esas prácticas, que vienen desde fuera y quedan excluidos;
mientras que marginados son los que provienen endógenamente de esas prácticas,
y quedan apartados.
Por otra parte, sin dejar de reconocer que existe cierta vinculación entre
marginalidad y pobreza, no se puede circunscribir la primera a la segunda, pues
existe marginalidad no solo económica, sino social, política, cultural. Y también
hay marginalidad del Tercer mundo con respecto al primero. Y hasta, si me permiten,
se podría decir metafóricamente que se puede estar en los márgenes de la izquierda,
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¿Entendemos la marginalidad?
de la derecha, de arriba y de abajo de la sociedad. Y todas estas serían
«marginalidades» harto distintas.
Juan Valdés Paz: En sus intervenciones se ha hecho una distinción acerca de la
marginalidad que puede concebirse como un fenómeno social, más estático o más
dinámico. También se han referido a las cuantiosas descripciones, y a si están más
o menos completos los aparatos metodológicos e indicadores que la caracterizan.
Considero que hay bastante consenso al respecto.
Resultan más complejas y divergentes las interpretaciones teóricas del fenómeno,
es decir, con qué relacionarlo, cómo referirlo a la sociedad total, si enfatizar en un
enfoque más sistémico o más dinámico. Me parece que ya las ciencias sociales
latinoamericanas habían llegado al punto de que existía una tendencia dominante
en cuanto a interpretar el fenómeno de la marginalidad en términos del sistema
social establecido —aunque tampoco hay mucho acuerdo acerca de cuál sea el
sistema social a que se refieren— como un componente, como el resultado del
funcionamiento de la sociedad en su conjunto, que no solamente produce la
marginalidad, sino que la reproduce. En cuanto a si está dentro o fuera, hay acciones
excluyentes, así como hay tendencias marginales; pero concordamos todos al final
en que la marginalidad como fenómeno se produce y reproduce dentro de la sociedad
en la que estamos. No es un hecho casual, sino provocado por la estructura
dominante.
Pasemos entonces a debatir un segundo problema. Las interpretaciones con las
que hemos estado lidiando hasta hoy dan cuenta de los actuales fenómenos de
marginalidad. ¿Se trata de la misma marginalidad la producida por el capitalismo
contemporáneo bajo hegemonía neoliberal; o podemos advertir algunos rasgos
nuevos? ¿Las interpretaciones de las cuales nos estábamos valiendo, son idóneas para
dar cuenta de los procesos actuales de marginalización y de marginalidad en la periferia,
en América Latina, y quizás en Cuba? Aunque para Cuba tenemos un punto posterior,
de todas maneras, también Cuba forma parte de la periferia del mundo.
María del Carmen Zabala: Entre las situaciones que se pueden considerar
actualmente como marginales se aprecian algunos elementos que no estaban presentes
en la década de los 60, cuando se desarrollaron varias de las conceptualizaciones que
hemos estado señalando. El fenómeno de la marginalidad se asociaba básicamente a
los habitantes de las zonas periféricas de las grandes ciudades, las llamadas «villas
miserias» o bolsas de pobreza, caracterizadas por su precarización extrema; hoy esta
realidad no se encuentra tan demarcada territorialmente, sino mucho más expandida
a lo largo y ancho de las ciudades. Muy asociados al sistema informal urbano, se
desarrollaron estudios de marginalidad en algunas sociedades contemporáneas en
América Latina. La informalidad, en oposición a la formalidad, era explicada a partir
de los contingentes de población activa que no podían ser asimilados por el sistema
productivo; hoy cada vez menos se utiliza este término, un tanto eufemístico, a partir
del reconocimiento de la íntima relación entre informalidad y pobreza. La pregunta
sería si las personas que se incluyen en este sector informal son marginales o no, o
más exactamente, si deben estar presentes otras condiciones, además de la
informalidad, para generar marginalidad.
Otro tema relacionado con la marginalidad que también ha emergido es el de las
migraciones, sobre todo en el sentido rural-urbano, y la formación de zonas en la
periferia de las grandes ciudades. Aunque con otra connotación, también se trata de
un fenómeno presente en la discusión actual sobre la marginalidad, dado
fundamentalmente por el incremento de las migraciones externas como estrategia de
sobrevivencia para amplios sectores de la población.
Frei Betto decía hace algunos años, hablando de este tema, que en las décadas
pasadas era justo hablar de marginalidad, porque las personas estaban situadas en los
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J. Valdés Paz, G. Arandia, M. R. Barbón, M. Espina, Á. Ferriol, M. Gattorno, E. González, J. L. Martin, B. Oliva, P. L. Sotolongo, M. del C. Zabala
márgenes de la sociedad, dentro del sistema, pero en el margen; mientras que en la
actualidad, bajo el modelo neoliberal, para él era preferible hablar de exclusión porque
—según dice— el marginado tiene al menos una posibilidad potencial de integración,
pero el excluido, por el contrario, ya está por completo fuera del sistema y sin
posibilidades reales de participación.
Gisela Arandia: La referencia latinoamericana es importante, pero me parece
sobresaliente el papel de Franz Fanon, en lo que a este tema concierne, en particular
su análisis sobre cómo en los países subdesarrollados se crea un mecanismo diferente
al de las grandes metrópolis, cuando el campesinado comienza a acercarse a las
ciudades carentes de fuerza de trabajo, y se integra a su vez como otro sector urbano,
formando grandes grupos humanos con determinadas potencialidades.
Se mencionaba antes como un rasgo de los marginales su incapacidad para resolver
los problemas; pienso que depende de qué tipo de problemas se trata. Considero que
los marginales sí tienen capacidad para resolver sus problemas. Justamente, una de
sus capacidades es la de sobrevivir fuera del esquema del orden establecido. Y esta
capacidad no involucra solamente el aspecto económico; también tiene consigo una
connotación social, política, filosófica, de un modo de vida.
Ángela Ferriol: Me quiero referir a algunas investigaciones desarrolladas por la
CEPAL que insisten en una serie de exclusiones claves en este proceso de la
marginalidad. Ante todo, parten de un reconocimiento de que las expectativas creadas
con las teorías de desarrollo, a partir de los años 70, no se han cumplido. Ellos plantean
un gran foco de problemas vinculados al mercado de empleo. Se sabe que hay una
incapacidad de creación formal de empleo lo suficientemente rápida, lo que extiende
ampliamente un sector informal de ocupación que —contrario a lo ocurrido en Cuba—
es precario, con muy poca remuneración. Se ha constatado que no solo es un sector
creciente, sino que, cada vez más, se amplía la brecha entre sus escasos ingresos y los
de los sectores formales, que están más incorporados a las corrientes de crecimiento
y desarrollo. En contra de todo lo pronosticado por los teóricos de estos sistemas, la
brecha entre los ingresos de los calificados y de otros trabajadores también ha crecido
de una manera extraordinaria. Por tanto, ellos sitúan todas estas condiciones que se
están dando en el mercado de empleo como uno de los focos estructurales más
complejos que ocasionan el proceso de la marginalidad. Otro foco clave, según estas
investigaciones de la CEPAL —que comparto—, son las inconsistencias en el
desarrollo de los sistemas educativos de la región, a pesar de los esfuerzos que se han
hecho en este campo. Estos sistemas hoy en día ya no solo tienen déficits de cobertura;
sino que la diferencia entre la calidad de la enseñanza pública y la privada se ha
ahondado extraordinariamente. Ese otro foco también retroalimenta la marginalidad.
Otro factor es el desigual acceso a la información. Existen indicadores de cómo se
diseminaron los televisores, computadoras, y nuevas tecnologías, y se puede observar
la profundización de la brecha en cuanto a la información, vía Internet o redes por
cable, entre los que tienen acceso y los que no, estos últimos el grueso de la población.
Concluyen que su sistema social tiene una incapacidad creciente de integrar a
grupos cada vez más amplios a ese proceso de desarrollo que, supuestamente, iba a
darles acceso a mejores empleos, mejores ingresos, una estructura más amplia. Añaden
que de lo que se trata es de diseñar acciones, y delimitar hasta dónde se puede hacer
algo y qué se puede hacer.
José Luis Martin: Sí, pero la precariedad de empleo no es sinónimo de pobreza ni de
marginalidad. Si no lo entendemos así, después tal vez se nos oscurezcan las rutas
para actuar sobre esta última. La marginación es un proceso, pero la marginalidad no;
es una síntesis del proceso. La marginalidad es la resultante de procesos económicos,
políticos, de orden social, educativo, de todo orden, que convergen en un producto
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¿Entendemos la marginalidad?
cultural. La marginalidad es un producto cultural, con sus defectos —si queremos
decirlo así, aunque no me gusta para nada esa palabra— y con sus virtudes; con sus
valores y con elementos que pueden ser nocivos al resto del sistema social.
El empleo informal —todos lo sabemos— puede ser muy bien remunerado, aunque
ese no sea su rasgo característico. También seríamos simplificadores si decimos que la
riqueza es lo que caracteriza al empleo informal en Cuba. Sería una generalización
excesiva.
María del Carmen Zabala: Precisamente por estos nuevos rasgos, por la globalización
y todo lo que está pasando hoy en el mundo, hay dos aspectos que me llaman la
atención. Uno es la extensión de la marginación a nuevos grupos. No es que sean
marginales ya, sino que están incluidos en un proceso que los pudiera marginar. El
segundo es la dislocación espacial del mundo marginal, que empieza a penetrar espacios
donde antes no estaba. Si antes la definición o la limitación espacial había sido un
rasgo —como algunos compañeros señalaban—, hoy ocurre una penetración de otras
zonas físicas, geográficas, sociales, donde no estaba previsto que penetrara la
marginalidad.
Cuando se decía aquí que la marginalidad es un proceso, hay que entenderlo en el
sentido de un proceso de marginación, como señalaba José Luis. Aunque cada proceso
tiene una resultante, no por eso deja de serlo. En la medida en que se entienda eso, los
que tienen que incidir sobre ese proceso, que produce y reproduce marginación en la
vida cotidiana, incidirán sobre su resultante.
Mayra Espina: Quiero subrayar la distinción entre exclusión por motivos
estructurales que generan marginación, y marginalidad como producto cultural. Es
una distinción imprescindible, porque si tenemos un enfoque determinista y
estructuralista, no llegamos a ningún lugar.
Uno de los problemas que podemos identificar como propios de la marginalidad
está dado por el efecto de la relación globalización-migración, aparición de franjas
multiculturales en las sociedades centrales, y donde, curiosamente, franjas marginales
de emigrantes en las sociedades receptoras no lo son en las emisoras. Es decir, se
crean lazos y redes de comunidades transnacionalizadas. Si la migración constituye
un mecanismo creador de nuevas redes económicas hacia la comunidad de origen,
entonces estos grupos humanos —que, como dije, en las sociedades receptoras son
marginales y en las de origen no— han construido relaciones económicas diferentes.
Este fenómeno complejiza extraordinariamente el enfoque de la marginalidad.
Ernel González: En la mayoría de los trabajos de la CEPAL, de los organismos
internacionales, de muchos países latinoamericanos y de algunos economistas, se
hacen equivalentes marginalidad y exclusión. El último trabajo de Enzo Faletto, escrito
en 1996, por ejemplo, va en esa dirección. Hay una tendencia a acoplar los nuevos
conceptos que se usan en las ciencias sociales —a partir sobre todo de un cierto
lenguaje que se ha ido articulando— para explicar el fenómeno de los efectos de la
política neoliberal a nivel internacional. Se están estructurando nuevos conceptos.
Sería interesante ver cómo en Cuba estamos debatiendo sobre un concepto que
no discutimos en la década de los 60, o que lo tratamos muy pobremente; no lo
aceptamos políticamente, y ahora lo retomamos por su valor, o sea, en términos de
las teorías de valor, que se asumen ahora para explicar fenómenos como identidad
colectiva, identidad nacional, pérdida de identidades, desintegración social, exclusión,
que son conceptos empleados básicamente por los organismos internacionales, y a
los que se han ido acoplando las ciencias sociales conectadas con esas fuentes de
financiamiento y esos marcos analíticos.
Por otro lado, el problema que debatir en Cuba es si existe o no un proceso de
imposición de una cultura única, qué significado tiene esta, y si participan o no en ella
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J. Valdés Paz, G. Arandia, M. R. Barbón, M. Espina, Á. Ferriol, M. Gattorno, E. González, J. L. Martin, B. Oliva, P. L. Sotolongo, M. del C. Zabala
los marginales. Cuando se dice que no participan, que están fuera, yo pienso, sin
embargo, que están dentro del sistema, dentro del proceso social, adoptando, como
todo actor social, unas determinadas acciones y no haciendo otras; asumiendo lo que
desde su punto de vista les resulta más favorable. Esos procesos multiculturales que
mencionaba Mayra reflejan una creciente expansión de una cultura única; por ejemplo,
un modelo de consumo que no es solo cultural, y todo se va conformando según una
nueva mentalidad de la que no se distinguen ni las clases dominantes ni los sectores
pobres, porque precisamente esa es la función que trae esta nueva ideología de
consumo en la sociedad capitalista neoliberal.
Me da la impresión de que vemos el tema de la marginalidad en Cuba como un
proceso relativamente aislado, que tiende a reproducirse, pero que no incorpora otros
fenómenos externos. Sin embargo, no hay ningún grupo social en la sociedad cubana,
ni en ninguna otra, que no esté participando constantemente de los procesos a los
que está integrado, en su sociedad y en la mundial. Siempre, de una manera u otra,
recibe el impacto de ese mundo exterior, y va tratando de adaptarse a esos nuevos
impactos, sin que necesariamente tenga que cambiar su esencia. Se pueden ver las
expresiones en las formas culturales, en la forma de hablar, de vestirse.
En la propia teoría sociológica, muchas veces se habló de una subcultura de los
pobres o de los marginales. Esa connotación la desvaloriza, porque trata de imponer
una visión desde un centro de poder que está promoviendo un solo tipo de cultura.
Habría que sustituir ese enfoque por una visión de interculturalidad mucho más
constructiva que una visión de una cultura dominante, impuesta a las personas, a los
grupos sociales.
Juan Valdés Paz: Estoy de acuerdo con Ernel en que los términos pueden haber
cambiado; se usa una terminología del fenómeno que hemos identificado con la
marginalidad, que tiene cada vez mayor peso y fuerza en las sociedades
latinoamericanas. Estamos ante un fenómeno que ni está en retirada ni pertenece al
pasado, sino que está acrecentándose ante nuestra observación.
Por otro lado —no sugiero agotar el debate con esto que digo ahora—, si tuviera
que comentar en qué consiste este acrecentamiento de la marginalidad, y la novedad
que tiene en la contemporaneidad, diría que la pobreza es cada vez más crítica en
las sociedades de la región, es más precario el empleo —cualesquiera sean las
consideraciones que se manejen en cuanto al término—, y hay más informalidad
en nuestras sociedades, rasgos asociados a la marginalidad. En la sociedad civil hay
más desorganización, más criminalidad y más desprotección a los distintos grupos.
A nivel político, aunque aparentemente se ha elevado la representación formal, en
realidad todas las formas de organización y de representación social tienen cada
vez menos capacidades, menos poder y por tanto menos incidencia dentro del sistema
político. Aparentemente, los sectores sociales que están bajo el impacto del
fenómeno de la marginalidad aparecen como más desmovilizados, incluso, que como
pudieron verlos otros observadores en tiempos anteriores. Por ejemplo, en las
callampas, en las favelas, podían encontrarse capacidades para negociar sus intereses;
ahora, esa capacidad tiene una expresión mucho más débil.
A nivel cultural, se han hecho patentes, en el transcurso de esta mesa, los
problemas de la desnacionalización y de la hegemonía cultural y, por tanto, el
incremento de la enajenación. Pero, ¿adónde apunta esto? Creo que entre las distintas
escuelas teóricas que discutimos en el punto anterior, las que más énfasis pusieron
en factores externos a la sociedad nacional —los enfoques de la dependencia—, ni
siquiera adivinaron suficientemente el impacto, el peso, la modalidad de los actuales
procesos de globalización neoliberal, que van mucho más allá, y quiebran, con una
ola mucho más enérgica, el Estado nacional que como se vislumbró en los períodos
anteriores.
78
¿Entendemos la marginalidad?
Todas estas corrientes tenían el suficiente espíritu desarrollista como para creer
que el fenómeno de la marginalidad iba a disminuir porque los procesos de integración
social se reforzarían. Por eso, los procesos actuales, y sobre todo las políticas
neoliberales, lo que están agudizando es, precisamente, la diferencia que argumentó
muy bien Ángela; y, por otro lado, están desintegrando cada vez más la sociedad,
no solamente por efectos de las políticas locales, sino por el propio efecto de las de
carácter globalizado. De hecho, las economías y las sociedades de la región están
cada vez más en manos de las transnacionales que de las políticas económicas
nacionales. He aquí otra dimensión a partir de la cual se está reproduciendo el
fenómeno de la marginalidad.
La cuestión de cómo se manifiesta ese fenómeno en Cuba nos va a plantear de
alguna manera los mismos problemas del primer punto que debatimos. Primero:
¿qué rasgos tiene la marginalidad en el país? ¿Son los mismos que examinamos
anteriormente para la región? ¿Se presentan con distintas intensidades? Segundo:
¿cuál es la formulación teórica que explica, en una sociedad como la nuestra, que
ya no es capitalista, que sí tiene un alto nivel de prevención social, y que aún
conserva políticas de fuerte integración social, la presencia y la persistencia del
fenómeno de la marginalidad? ¿Se trata de algo heredado, que no hemos podido
superar, que acompaña los rasgos de subdesarrollo que no hemos podido resolver?
¿No hemos dado con las fórmulas o las maneras inteligentes de darle solución,
aunque existe la voluntad política de hacerlo? ¿O existen condicionamientos en la
sociedad cubana, o en las actuales circunstancias mundiales, que producen o
reproducen el fenómeno como algo inédito en la sociedad cubana del nuevo siglo?
Gisela Arandia: Yo creo que hay una herencia en dos planos: la historia colonial y
la secuela del capitalismo. Estos son elementos que tener en cuenta para el análisis.
Desde la perspectiva actual, me plantearía el problema en los siguientes términos:
¿quiénes son los marginados en la sociedad cubana? ¿Les corresponde un área física
de pobreza; o es un fenómeno mucho más complicado? ¿Están dentro o están fuera
de la sociedad cubana?
Probablemente existan todas las variables. En mi experiencia personal en el proyecto
comunitario de La California —y la de Bárbara Oliva, que está con nosotros en esta
mesa—, se demostró que la visión estereotipada de ese sitio, en donde se concentraba
todo lo malo, era falsa. En ese lugar hay militantes del Partido, hay profesionales,
están las mismas gentes que en el resto de la sociedad cubana. Se comprobó que era
un mito.
No puedo afirmar con certeza que esa es una realidad común a toda la sociedad
cubana. Puedo decir, extendiéndome un poco más a la experiencia del municipio
Centro Habana —que es donde está enclavado nuestro proyecto, y donde hemos
estado trabajando unos cinco años—, que el problema está ligado a la situación de la
vivienda como fenómeno general. En ese municipio existen más de mil vecindades
en estado crítico. Pero no se puede asegurar que es únicamente la vivienda el fenómeno
fundamental. Sería necesario confrontar con otras experiencias similares en La Habana
o en otras capitales provinciales como Santiago, Matanzas, donde ha tenido lugar un
proceso migratorio irracional, de gentes que acuden hacia estos centros, que sufren
un problema de vivienda, pero donde también se da otro, tan grave como ese: el de la
cultura. En sitios donde ha vivido históricamente gente de La Habana, con un código
de ética, de solidaridad, llegan grupos a los que se les llama despectivamente
«palestinos», provenientes de otras comunidades, con otras culturas, y se produce un
choque. Esa comunidad «marginada», pero con una coherencia y una integración
incluso política, se desintegra por esos factores nuevos que llegan.
Un segundo problema es, para el caso cubano, el de una marginalidad muy vinculada
al racismo, a la discriminación y el prejuicio racial. Es el caso de Centro Habana, con
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estas viviendas destruidas, en donde se puede comprobar fácilmente que más del
95% de la población es de negros y mulatos.
En cuanto al tema del racismo, a partir de la pregunta provocativa de Juan, es
necesario indagar también sobre su origen, no solo por la herencia colonial y la del
capitalismo en Cuba, sino por los nuevos elementos que surgieron después de la
Revolución. ¿Por qué, en Cuba, en medio de una Revolución que establece un sistema
social con una serie de ventajas y de posibilidades que todos conocemos, estos grupos,
por ejemplo, no acuden a la Universidad? ¿Por qué ocurre que, al concluir la enseñanza
primaria, ya estas familias no pueden llegar al nivel secundario, si la escuela es gratis
y está en su mismo barrio? ¿Cómo operan los mecanismos de referencia cultural, el
barrio, los mecanismos de educación, de cultura, de deportes, de salud pública?
Para mencionar un caso muy concreto, el de la educación, ¿cuál es el promedio
académico que tienen que tener los jóvenes para poder llegar a la Escuela Lenin o a
otras escuelas de excelencia? Un promedio muy alto. Pregunto: ¿es que en estas
comunidades desfavorecidas, de madres solteras con pocas referencias culturales,
resulta posible que estos jóvenes alcancen ese promedio escolar? No lo van a alcanzar;
así de rotundo.
En cuanto al ingreso a la Universidad, en los últimos años el porcentaje de
estudiantes blancos es muy alto, como un 70%, y ha disminuido el de los negros en
relación con el período inicial de la Revolución. ¿Qué elementos sociales hubo entonces,
qué dinámicas operaban y cómo ligamos el discurso político y la fuerza con que
estaba organizado el sistema social, para favorecer a esas partes más desprotegidas?
A medida que el sistema se fue estructurando de una manera más formal, estas personas
fueron quedando fuera, lentamente se fueron quedando rezagadas, y la educación es
uno de los elementos que nos permite ver este proceso.
Un tercer problema se refiere a dos elementos que no se han mencionado: el papel
de la democracia y de la sociedad civil en estos procesos de marginación; cómo llega
el discurso prevaleciente hoy a esas comunidades y cómo estas lo reciben. ¿Es que no
están identificadas con el discurso político, con el proyecto social, o es que a nivel
local determinados esquemas ya no funcionan, o sea, ese discurso político no funciona
de acuerdo con sus intereses? Hay un proceso de descentralización de la sociedad
cubana, donde las redes informales y también la economía emergente facilitan que la
marginalidad vaya creciendo. La respuesta a estas preguntas se relaciona con la cuestión
que planteaba antes: ¿quiénes son realmente los marginales? ¿Es la marginalidad en
Cuba sinónimo de carencia económica? Desocupación y desempleo son conceptos
que deberían definirse, porque quizás en la sociedad cubana actual hay personas que
empiezan a preferir pasar a esta área de discreción social y política, al trabajo por
cuenta propia, por ejemplo, con menos presión; y podrían aparecer ahora como fuera
del sistema desde el punto de vista formal, pero no necesariamente se trata de personas
desfavorecidas económicamente.
Ernel González: El tema de la marginalidad en Cuba remite, en el contexto actual,
al problema de la crisis. Esta ha acentuado los problemas que históricamente existían
en la sociedad. Uno de ellos es el de los grupos sociales que están en una situación de
desigualdad. La cuestión es hasta qué punto se produce, en este contexto, una
reproducción de la marginalidad, o en qué medida estamos ante un proceso distinto,
comparado con el que vimos en los años 60. Gisela señalaba la motivación que despertó
la Revolución en todos los grupos sociales del país. Se logró entonces una importante
transformación, en términos de movilidad social ascendente, en casi todos los sectores
sociales, aunque no se resolvieron todos los problemas heredados, y algunos, como el
de la vivienda, se hicieron mucho más complejos.
Se entienden los problemas de la marginación urbana como derivados de la
pobreza, que comprende los de la vivienda, la participación cultural, alimentación
insuficiente, educación, servicios sociales, posibilidades reales de movilidad social y
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¿Entendemos la marginalidad?
de acceso efectivo a los mecanismos institucionalizados y de poder, que Gisela también
mencionaba; todos los relacionados con la vida social de los marginados. Si estos son
los componentes reconocidos, podemos decir que muchos de ellos no se presentan
de una manera crítica en el país. Hay otros que requieren investigarse detenidamente,
para ver en qué medida se expresan en determinados grupos sociales del país y qué
significado tienen para la propia cohesión interna de la sociedad cubana. Se requiere
de una documentación de la realidad social que nosotros no estaríamos en condiciones
de hacer ahora, pero que resulta fundamental.
Vinculado con las migraciones internas, hay otro tema relevante, que los sociólogos
han llamado «la concentración de las facilidades urbanas» en determinadas ciudades
del país. Eso no quiere decir que en La Habana o en otras ciudades se haya logrado un
nivel real de construcción de una infraestructura muy desarrollada y suficiente para
resolver todas las necesidades; sino que no se desarrolló en la misma medida en las
comunidades pequeñas, en los pueblos, en algunas ciudades del interior; por lo tanto,
hay diferencias. La migración no se explicaría tanto porque los salarios son distintos
nacionalmente, sino porque hay otras condiciones y posibilidades, otras perspectivas
de vida para la migración.
Mi campo es la sociología agraria. Esa fuerte migración de las provincias orientales
para todo el país proviene de ocupaciones agrarias, donde lo fundamental es el trabajo
físico. ¿Por qué migran, qué buscan en otras regiones, básicamente en el occidente del
país? Independientemente de las legislaciones, de las restricciones, hay un fenómeno
observable, consistente en una relativa «orientalización» de la fuerza del trabajo
agrícola, que va desde la provincia de Camagüey hasta La Habana, y probablemente
ya alcance la de Pinar del Río, a partir de las experiencias de intercambio, del auge del
tabaco, etc. De manera que estas personas se van movilizando y aparece el fenómeno
de los que llegan a una comunidad ya integrada.
En Cuba, hay comunidades típicas respecto a este fenómeno. En ellas se
produce un fuerte proceso de diferenciación entre los que son de allí y los que
llegan, lo que genera conflictos importantes a nivel social. Sin embargo, no lo
podríamos explicar diciendo que los recién llegados son excluidos, porque todos
trabajan en la misma empresa, tienen iguales salarios; pero resulta claro que no están
integrados. Se produce un proceso de desintegración social. Esa emigración es un
fenómeno bastante espontáneo en la sociedad cubana, no está dirigido. No digo que
tenga que ser controlado, porque tampoco considero que sea el más importante, sino
que debería existir una cierta proyección que lo tomara en cuenta, para que no se
convierta en un fenómeno social cuyas consecuencias sean impredecibles. Muchos
problemas de las grandes ciudades se han agravado. Pero todavía siguen siendo
atractivas, sobre todo por las nuevas economías del turismo en las ciudades del
occidente: La Habana, Matanzas, Varadero; y ahora también Ciego de Ávila y Morón.
Estas nuevas economías son una atracción importante para amplios sectores de la
sociedad cubana, aunque no generen una integración inmediata. Esta situación tiende
a reproducir la marginalidad.
Por otro lado, la propia agudización de la crisis económica del país en los 90 ha
creado situaciones difíciles en determinados grupos sociales desde el punto de vista
económico, y que las instituciones correspondientes han estudiado para producir
políticas sociales orientadas a resolverlas. Esas políticas tienen un papel importantísimo.
Sin embargo, nunca fueron concebidas como parte del proceso mismo de desarrollo
del país, sino como un complemento de segundo orden. Y no deberían serlo, sino
considerarse de primer orden, pues si no se garantizan ciertas condiciones en la
reproducción, en la calificación y en todos los aspectos correspondientes a los recursos
humanos de una sociedad, no habrá posibilidad de desarrollo integral. Se hace necesaria
una toma de conciencia al respecto.
Por último, quiero subrayar la necesidad de que todo esto se articule a través de
una incorporación de todos los recursos de la sociedad cubana como factores de
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desarrollo económico y productivo. No basta con que haya una política social; es
necesario movilizar recursos productivos que logren un desarrollo económico,
independientemente de la crítica al economicismo. Si queremos mejorar la calidad de
vida de los cubanos, tenemos que producir más.
Mayra Espina: También ahora estamos pagando una deuda, que es la ausencia de
estudios sobre el fenómeno de la marginalidad en todos los años anteriores. Haber
omitido esa categoría del pensamiento social cubano —por decreto, prácticamente—
representa una desventaja grande. Esa supresión estuvo asociada a un padecimiento
de nuestro socialismo, consistente en un enfoque de civilización hiperprogresivista,
según el cual el éxito de la llegada al poder de una revolución socialista suponía o
creaba la ilusión de la progresiva desaparición de la marginalidad, como por encanto.
Se trata de la teoría del derrame hacia abajo, como resultado de la incorporación de
los diversos grupos sociales a las opciones nuevas que se creaban. Este fue un enfoque
erróneo, determinista y mecanicista del socialismo.
Según los diagnósticos de mis estudios de estructura social, y particularmente
sobre las desigualdades, desde hace varios años afrontamos la creciente emergencia
del rasgo de marginalidad. No creo que está configurado un proceso de marginalización
en la sociedad cubana en la escala de otros contextos que se han mencionado aquí,
pero sí se expresa en el creciente y progresivo avance de rasgos de la marginalidad que
hemos discutido, con más o menos diferencias, que también lo podríamos encontrar
en la sociedad cubana. La fuente de este fenómeno resulta ser una combinación
bastante complicada de herencia, de persistencia de prácticas, que no pueden ser
borradas del componente de subdesarrollo y de la propia crisis de los 90. Y esta es
una mezcla de cuatro elementos explosivos, que inevitablemente conllevan la
expansión de la marginalidad.
En primer lugar, la crisis en sí misma reclama de los diferentes grupos actuaciones
de sobrevivencia y reproducción que, de hecho, son marginales, económica y
culturalmente, a lo que anteriormente se entendía como legítimo. Es decir, todos
somos un poquito marginales, en la medida en que para sobrevivir ponemos en práctica
estrategias no inscritas en lo formalmente legitimado. En segundo lugar, la reforma
económica que se diseña para gestionar esta crisis —para gerenciarla, como se dice en
la nueva jerga— tiene los signos de la globalización, en el sentido de que son medidas
económicas con un grado de selectividad territorial, socio-estructural y que avanzan
a veces con una lógica de inclusión-exclusión simultánea. No todo el mundo, no
todas las ramas, no todas las actividades económicas, no todos los grupos sociales,
tienen competitividad para ser alcanzados por ese efecto de cambio de la reforma y,
por lo tanto, algunos de los grupos se van quedando desenganchados, o parcialmente
excluidos, con lo que se acrecientan desventajas que ya existían, y se crean otras que
antes no existían.
Por supuesto, en Cuba este proceso tiene peculiaridades en relación con América
Latina, pues esas exclusiones generalmente son parciales. En otros países, los que
están en desventaja económica no tienen acceso a elementos del bienestar y a la
riqueza social, como la educación, la salud, la cultura. Sin embargo, en Cuba también
hay un efecto de selectividad de la reforma y una muestra de esta lógica selectiva son
las desigualdades que estamos viendo.
En tercer lugar, este proceso tiene un impacto en la subjetividad colectiva, que
fortalece estereotipos viejos y crea otros. La subjetividad da cuenta de esos cambios.
Esto se expresa en estereotipos que demonizan a algunos grupos sociales y que los
culpan de todos los problemas de la sociedad. Cuando se dice «los palestinos» o «los
negros», se manifiesta esa carga tremenda.
Por último, quiero apuntar algo ya mencionado por Gisela, y que resulta
interesantísimo. Se trata del fenómeno de automarginación que se está dando hoy.
Algunas sociologías lo llaman «deslizarse por los intersticios». Incluso una sociedad
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¿Entendemos la marginalidad?
tan normativista como la nuestra siempre deja franjas que, por omisión, no están
normadas, porque a alguien se le olvidó o por lo que fuera. Entonces emergen nuevas
prácticas, a las que no se podría poner la etiqueta de marginal en el sentido tradicional
del término, y que consisten en dejarse correr por los intersticios: descomprometimiento,
zafarse de antiguos compromisos, de ciertos rituales sociales y políticos que nos han
caracterizado. Esta es una forma de automarginación, aunque no sea una marginalidad
como la tradicionalmente entendida, y es una especie de práctica, consciente o
inconsciente, de resistencia.
José Luis Martin: Definitivamente hay una marginalidad heredada. Cuba tal vez fue
el país más desarrollado del mundo subdesarrollado; de manera que de este pasado se
heredó una marginalidad más aguda que la que podrían haber heredado otros. También
hay una marginalidad reproducida; de un lado, por la falta de proporcionalidad en el
desarrollo; pero, de otro, por políticas poco integradas para subvertirla, y que yo he
llamado de automatismo desarrollista. Estas consisten en asumir que el desarrollo de
la industria, la educación, la salud, va a eliminar un fenómeno cultural que se reproduce
de mil maneras diferentes. Por otra parte, hay una marginalidad renacida o re-emergente,
que se relaciona con la multiespacialidad económica y la heterogeneización resultante
del reajuste económico, que genera ganadores y perdedores. Y los perdedores, aunque
lo fueran mínimamente, tienden a entrar por rutas de marginalización.
Sin embargo, también hay una marginalidad superada o subvertida en Cuba, y
quizás este es un ejemplo único. Se manifiesta en el contexto de grandes
conglomerados, en núcleos duros de conglomerados marginales, que han subvertido
esa marginalidad por prácticas comunitarias, por proyectos comunitarios exitosos,
dirigidos exactamente a encontrar la ruta de cómo cambiarla. Este es un momento
peculiarísimo en Cuba, porque si bien tenemos un peligro tremendo de que muchos
que no tendrían por qué estar se incluyan en procesos de marginación, debido a los
efectos negativos del reajuste, al mismo tiempo están más claras y calificadas que
nunca las vías y los recursos para subvertir la marginalidad.
Pedro L. Sotolongo: Es muy saludable que se reconozca la existencia de este proceso
en Cuba y en otros lugares, sin embellecimientos innecesarios y también sin
satanizaciones, que son dos caras de la misma medalla. Porque ninguna sociedad está
exenta de este problema, e incluso las que hayan podido tener un proyecto social más
justo, y hayan fallado menos, pueden generar una difícil integración social de uno u
otro grupo. En la medida en que lo reconozcamos, no nos vamos a asustar
desmedidamente porque esté sucediendo en Cuba. Ahora bien, no quiero decir que
en cualquier sociedad tenga iguales rasgos. Hay sociedades, insertas en la globalización
capitalista, donde el crecimiento puede resultar en un aumento de la marginalización.
Otras pueden tener como tendencia la posibilidad de un decrecimiento paulatino o
un reencauzamiento constructivo de la marginalidad. Eso es aplicable a nuestro país,
por supuesto.
A partir de lo dicho en esta mesa, se ponen en evidencia algunas ideas. Una es que
la marginalidad no puede estar asociada, siempre y únicamente, al desarrollo o
subdesarrollo socioeconómico. Al principio de la Revolución, muchas familias
marginales mejoraron sus condiciones materiales, pero subestimamos la inercia de
patrones culturales familiares, que tienen una fuerza tremenda. Otra es que,
supuestamente, parecería que teníamos todas las instituciones presentes en la
comunidad —no comunitarias, sino ubicadas en la comunidad—, para que los
fenómenos de la marginalización hubieran podido ser detectados y avisados, y no fue
así. Esto quiere decir que las instituciones nuestras tienen un funcionamiento más
vertical que horizontal, y esa «verticalidad» es asimétrica, es decir, está diseñada más
para trasmitir orientaciones que para recepcionar discrepancias.
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J. Valdés Paz, G. Arandia, M. R. Barbón, M. Espina, Á. Ferriol, M. Gattorno, E. González, J. L. Martin, B. Oliva, P. L. Sotolongo, M. del C. Zabala
Ángela Ferriol: Partiendo de la concepción que expuse antes, es decir, considerando
la marginalidad como proceso, cuando miro la realidad de Cuba no veo que exista un
estudio que la muestre en toda su multifacética expresión, ni que muestre la existencia
de esos factores que propician su reproducción. No obstante, he visto los barrios
insalubres. Este es un tema que lleva años estudiándose, no es algo nuevo y pienso
que ahí es donde se debe concentrar la atención. No se puede afirmar, sin embargo,
que estamos enfrentando un proceso de marginalidad como tal.
Hay otras manifestaciones; por ejemplo, la prostitución, que es un fenómeno nuevo,
así como algunos focos de drogas. Hay que prestar atención a otros fenómenos
emergentes, por ejemplo, las madres solas cuyas formas de vida no quedan muy claras,
porque no trabajan, ni se aprecia de dónde salen sus mínimos ingresos. Está la situación
del sector más envejecido de la población, como son los ancianos sin apoyo familiar,
y que constituyen grupos vulnerables. Hay que hurgar para constatar que ya tenemos,
o estamos en riesgo de que se cree, un cierto nivel de marginalidad. Se trata de síntomas
que desde ahora hay que ir avizorando.
¿Por qué se quedaron fuera estos grupos, si nosotros hemos tenido la exigencia de
desarrollar una política social tan amplia y exhaustiva? En primer lugar, debo decir
que no comparto lo que se ha dicho respecto a que la política social cubana se concibió
como complemento de segundo orden. Cuba es uno de los pocos casos donde se
intentó hacer un diseño integrado de la política económica con la social; así como
articular integralmente la propia política social. Solo voy a ejemplificar con algunos
ejes básicos de estas políticas, orientadas a que no surja la marginalidad. Uno es el eje
alimentación-formación-empleo. Podría extenderme sobre cómo se vincularon las
políticas en estos tres campos, con metas y acciones concretas, para que los déficits
nutricionales no afectaran la formación educativa desde la infancia, se mantuviera la
continuidad de estudios después de la primaria, incluso de la secundaria, y para que,
cuando se terminara de estudiar, existiera un empleo de acuerdo con la calificación
obtenida. Se diseñó, se aplicó, aunque los resultados no fueran perfectos.
Otro ejemplo es la planificación física. Se creó una institución que funcionó por
más de veinte años; se diseñó y se planificó un sistema de asentamientos poblacionales
en todo el país. Quizás se fue un poco ingenuo, en el sentido de que las expectativas
familiares y culturales se fueron por encima de todo lo que se había diseñado, y se
vieron hasta los famosos pueblos fantasmas. No es que no se previera, sino que quizás
no fue totalmente realista.
Lo otro que quiero significar sobre la política social cubana es el concepto de
equidad. Podemos preguntarnos en qué país se ha dado la posibilidad territorial de
obtener plazas de ingreso a la universidad, violando incluso el escalafón de notas de
las pruebas de ingreso, para que pueda acceder a ella un joven que tiene promedio de
ingreso más bajo que otros, porque vive en una región que se quiere apoyar, para que
realmente se aproxime al desarrollo del resto de las regiones. Hay algunas medidas
concretas aplicadas en la planificación, que persiguen aumentar la equidad, darles
más oportunidades a los que tienen menos de inicio, y esta práctica no es fácil
encontrarla en otro país.
¿Por qué este sistema falló, si existían planes anuales, quinquenales, estrategia de
veinte años, de cinco años? Sencillamente, porque aunque se concibió como una
política integral, la aplicación quizás haya sido demasiado uniforme. Se consideró
que los intereses familiares iban al mismo ritmo que esa concepción; pero la vida
resultó más rica.
Pedro L. Sotolongo: No hubo proporcionalidad entre lo económico, lo cultural y lo
social; o más bien, iba uno por un lado y otro por el otro.
Ángela Ferriol: Quizás no hubo un diagnóstico microsocial para tratar de captar
la respuesta de los distintos grupos sociales a esos planes que estaban en aplicación.
84
¿Entendemos la marginalidad?
Pienso que la política social se mantuvo de la misma forma por muchos años, pues
como no se hicieron esos diagnósticos, se entendió que el buen fin, por sí mismo,
justificaba la forma en que se estaba haciendo. Aunque coincido con lo que decía
Sotolongo acerca de la sociedad perfecta, que, tristemente, no se ha encontrado
todavía.
María del Carmen Zabala: Se ha hablado bastante sobre en qué medida las
condiciones socioeconómicas influyen en la aparición del fenómeno de la marginalidad;
y en específico se ha enfatizado en el papel que desempeña la política social, a nivel
macro, en la aparición del fenómeno de la marginalidad. Ahora quiero más bien
referirme al elemento familiar en el surgimiento y reproducción de la pobreza y la
marginalidad, porque ese es el campo de las investigaciones que he realizado en los
últimos años.
En los diferentes estudios que se han desarrollado en Cuba acerca de los llamados
sectores vulnerables, población en riesgo, o grupos con desventaja social, asociados
en ocasiones con problemáticas sociales de fracaso escolar, conductas marginales,
etc., aparece a menudo un conjunto de elementos que caracterizan el entorno familiar
de estas personas o de estos grupos, algunos de los cuales son también similares a los
encontrados por Oscar Lewis en sus estudios hechos en México, Puerto Rico y en
Cuba. Lewis lo denominaba «cultura de la pobreza», y lo definía como un sistema o
estilo de vida estable y persistente, que reproduce tal condición.
En los estudios de casos que he realizado con familias en condición de pobreza se
han identificado algunas características particulares en la estructura y funcionamiento
familiar, así como en las estrategias para enfrentar los problemas de la vida cotidiana.
Por una parte, hay elementos que caracterizan la estructura y funcionamiento de la
familia; algunos que ya se han mencionado, como la inestabilidad, las limitaciones de
la atención paterna, la preeminencia de la figura materna, pues por lo general se trata
de familias monoparentales, constituidas por madres solas y sus hijos, familias extensas
con alta carga o dependencia, déficit en la función formadora de la familia asociada a
una insuficiente preparación de los padres en su rol educativo, que favorecen estas
situaciones de marginalidad. Sobre todo los niños y los adolescentes no disponen de
las condiciones necesarias desde el punto de vista material y cultural para su avance
en el sistema educativo.
Las estrategias que desarrollan estas familias para resolver los problemas que
identifican en su vida cotidiana colocan el énfasis en los problemas materiales y en lo
inmediato, la sobrevivencia, sin profundizar suficientemente en sus causas. También
hay rasgos de funcionamiento que podríamos resumir como un énfasis en el presente,
en detrimento de una elaboración constructiva del futuro; un conjunto de estrategias
familiares dirigidas a resolver problemas muy inmediatos. Estos rasgos también se
relacionan con la cuestión de por qué en determinados sectores de la población están
más presentes que en otros estos fenómenos de marginalidad.
Gisela hablaba del componente racial. Ciertamente, en los sectores de población
donde es más alta la proporción de negros —fundamentalmente por la carencia de
patrimonio, tanto material como cultural— se dan con más fuerza estos elementos,
asociados con determinados patrones culturales que se trasmiten de generación en
generación.
Lo que me parece más importante es señalar que este estilo de vida puede
reproducir, por sí mismo, condiciones de marginalidad, de pobreza, sobre todo cuando
hay un detrimento de la función educativa o formadora de la familia. Esta tiene
varias funciones, pero una de las más importantes es la cultural-espiritual; la de
trasmisión de valores. Cuando estas funciones disminuyen, porque hay un énfasis en
la sobrevivencia, estamos en presencia de un proceso que reproduce esa condición y
puede llevar a niveles de marginalidad.
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J. Valdés Paz, G. Arandia, M. R. Barbón, M. Espina, Á. Ferriol, M. Gattorno, E. González, J. L. Martin, B. Oliva, P. L. Sotolongo, M. del C. Zabala
Mayra hablaba también del peso de lo coyuntural, la crisis, el reajuste; así como de
la influencia de lo tradicional. Tal vez como en ningún otro marco, en la familia existe
un balance entre estos dos componentes. Lo tradicional como forma de vida que se
reproduce por línea familiar, y lo coyuntural porque, para algunas familias, esta crisis
que todos hemos vivenciado se ha tornado particularmente dura, ya que no disponen
de un patrimonio material, ni tampoco social o cultural, para poder enfrentarla.
Por último, respecto a la provocación de Valdés Paz sobre lo peculiar de la
problemática en Cuba, en los estudios referidos se aprecia, en general, un alto nivel
de integración social de estas familias, con la excepción del empleo, y la total cobertura
de servicios de educación y salud, aunque existe un bajo nivel de participación social
efectiva en la sociedad. Podemos afirmar entonces que lo distintivo de nuestra situación
es la ausencia de exclusión social y de desamparo, pues todos los sectores —aun los
de mayor precariedad— tienen garantizado el acceso a los servicios sociales básicos
y similares oportunidades para su desarrollo.
Ernel González: Probablemente mi expresión ha sido un poco fuerte, pero estaba
refiriéndome al modelo económico en sí, no el ideal, sino el que se aplicó finalmente.
Quiero recordar que desde los primeros años de la Revolución se trabajó con el concepto
de desarrollo integral, una concepción que acompañó a determinados procesos de
creación de comunidades, cuyos aspectos productivos, educacionales, culturales, de
servicios sociales, de integración social, estaban contemplados. Pero no funcionó así
siempre. En distintos momentos, la máxima dirección política, el propio Fidel Castro,
tuvo que lanzar programas para rectificar una serie de fallas que se estaban manifestando
en el entorno social, como por ejemplo, la construcción de viviendas en los 80, o los
círculos sociales antes, e incluso ahora, al tratar los problemas de la capital o de todo
el país. Cuando digo que no ha habido una integración, quiero señalar que la política
social es un aspecto del propio programa de desarrollo de un país; no es un componente
complementario de ese desarrollo, sino esencial, porque es donde se forman los recursos
humanos y se crean las condiciones necesarias. Al no otorgársele ese carácter esencial,
se puede considerar como un elemento que a veces se puede recortar, darle menos
recursos.
Es decir, que la política social de la Revolución es destacada, y no admite ningún
tipo de comparación, incluso con otros procesos históricos revolucionarios, en el
lapso en que se ha hecho. Pero dentro del modelo de desarrollo ha habido problemas
que han permitido la permanencia de deficiencias, o han impedido que se superen de
manera radical, como se está tratando de hacer ahora, en unas condiciones más difíciles,
en una situación económica crítica. En estos momentos hay la intención de desarrollar
políticas sociales con un sentido mucho más amplio y abarcador, que permitan convertir
la equidad y la justicia social en componente definitivo del modelo, y no solamente de
un período en que se dieron las condiciones económicas para el modelo. Por eso
afirmo que justicia social y desarrollo tienen que ir juntos, a partir de un modelo que
los propicie a ambos.
Juan Valdés Paz: Para hacer un puente hacia el último problema, podemos recapitular
diciendo que heredamos cierto fenómeno de marginalidad, del cual parece que las
ciencias sociales no supieron o no pudieron dar cuenta; que algunos de estos procesos
no pudieron detenerse con el nivel de desarrollo alcanzado, y que también la crisis
nos ató las manos para poder afrontarlos. Y en las nuevas condiciones internacionales
en las que se ve ahora inmersa la sociedad cubana, no solamente la economía, sino
algunas de las estrategias de salida de la crisis a las que nos vemos obligados, crean
condiciones favorables también para la marginalización. Ustedes han listado los rasgos
que acompañarían ese proceso, que se pueden resumir en: las dificultades de la vivienda,
los flujos migratorios, el incremento de la desigualdad y de la pobreza, las diferencias
culturales, la discriminación, los problemas de exclusión social, los cambios en la
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¿Entendemos la marginalidad?
subjetividad y en los valores, la desorganización familiar. Aunque cabe una discusión
sobre rasgos y cualidades específicos, de todas maneras se trata de una lista inicial,
probablemente no exhaustiva.
Por otro lado, la mayor parte de las intervenciones quiso subrayar que esta forma
de marginalidad parece tener rasgos propios en la sociedad cubana, en virtud de las
políticas y las prioridades establecidas a lo largo del proceso de transformación de la
sociedad cubana hacia una revolución socialista, e inclusive de la voluntad política
de evitar y superar los fenómenos de globalización. Creo que eso le da a la marginalidad
caracteres delimitados en tiempo y espacio que la distinguirían, desde ya, del resto del
Tercer mundo y en particular de América Latina. Se apuntaron al menos dos
dimensiones. Una, las políticas públicas que se desenvuelven para limitar y superar
los fenómenos de marginalización, para las cuales cabe la discusión de la idoneidad
de los instrumentos utilizados, como la planificación social centralizada. La
segunda es la apuntada por Gisela, para la cual nos van a ayudar mucho las
compañeras que no han intervenido, y que tienen experiencia de trabajo
comunitario: ¿qué son los movimientos y políticas de carácter local y comunitario
mediante los cuales también se pretende identificar casuísticamente, espacialmente,
los procesos de marginalidad, y promover a los factores comunitarios, locales,
horizontales —a los que se refirió Sotolongo— como vías e instrumentos de superación
de la marginalidad? Porque en la medida en que la marginalidad no es solamente un
problema económico-social muy estructurado y dependiente de las políticas públicas,
sino que coexisten otros factores culturales y familiares que inciden en su operación
y reproducción, descubrimos que los sujetos locales, comunitarios, las acciones
familiares e individuales comienzan a desempeñar un papel importante. Eso nos lleva
al último punto: qué condiciones serían necesarias para poder intervenir en el proceso
de reproducción de marginalidad y cuáles serían las condiciones políticas, sociales y
culturales que podrían contribuir a encauzar su superación de una manera eficaz.
María Regla Barbón: Me siento muy contenta de que me hayan invitado a este
encuentro, y poder intervenir en el debate. Yo trabajo en el Taller de Transformación
Integral de los barrios de Atarés y El Pilar. Los compañeros que estamos directamente
en la base hace rato nos hacemos esa misma pregunta: ¿hay marginalidad o no hay
marginalidad? Siempre se nos ha tratado de rectificar, diciéndosenos que no existe
marginalidad. Eso nos ha limitado a ver esas cosas que hemos detectado en las
comunidades y que nos preocupaban mucho.
A esta cuestión de la marginalidad y a la pregunta de qué ha pasado con las
instituciones, si hemos funcionado o no, considero que lo que ha faltado es el
tratamiento diferenciado. Hacemos muchos proyectos, bajamos orientaciones, y no
tenemos en cuenta las características y necesidades del lugar donde vamos a trabajar.
Un ejemplo es el trabajo de nuestros Talleres; ahora es cuando tenemos una
metodología, el planeamiento estratégico comunitario; cuando, entre otros aspectos,
realizamos un diagnóstico de necesidades. Esto nos ayuda al tratamiento adecuado
de acuerdo con necesidades específicas; lo que anteriormente no se hacía. El proyecto
social cubano ha tenido muy buenas intenciones, pero le ha faltado el tratamiento
adecuado y diferenciado a las distintas comunidades.
Algo que nos preocupa mucho es el grado de pobreza a que están llegando nuestros
barrios. Por ejemplo, yo empecé a trabajar en el barrio de Atarés en el año 1988; y en
el 98 se nos pide darle atención a la comunidad de El Pilar. Siempre se había dicho
que Atarés era un barrio supeditado a El Pilar. Y sin embargo, en nuestro diagnóstico
de necesidades se ve que la pobreza existente en Atarés se está extendiendo a El
Pilar. Y ahora estamos reflexionando sobre eso.
Otro problema que se ha tratado aquí es el porqué del fenómeno de la marginalidad,
y se hablaba de la brecha, del subdesarrollo, de la crisis. Pero yo pienso que está más
que todo ligada a la herencia social. Nosotros lo hemos comprobado, sobre todo en
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Atarés. Tenemos el caso de una familia donde el abuelo estuvo preso y después ha
habido otros miembros de la familia o del núcleo familiar que también lo han estado.
A uno lo asusta un poco la idea de tener que llegar a una casa y dar una noticia como
«Fulano está preso». Sin embargo, en este núcleo familiar es muy normal, porque
según ellos, «ahí es donde se hacen los hombres». No importa por qué estuvo preso su
abuelo, su tío, todas la generaciones anteriores: «ahí fue donde se hizo hombre». Por
eso la herencia, en el caso de estas comunidades, tiene gran importancia, aunque los
otros elementos también forman parte de la marginación.
María Gattorno: Trabajo en la Casa de la Cultura de 37 y Paseo, en un proyecto que
tiene que ver con los temas del rock, del SIDA y, para colmo, todo eso se ubica en el
espacio geográfico del barrio de La Timba, por lo que casi resulta ser la fórmula de la
bomba. Por eso me interesa muchísimo todo lo que se ha tratado aquí, porque se han
tocado temas que siempre hemos tenido en la cabeza. Se habla del racismo hacia los
negros; pero mi tema fundamental ha sido el rechazo hacia los blancos de pelo largo,
y también hacia personas, de cualquier color, que tienen una enfermedad, y se les
margina.
Mi trabajo es esencialmente cultural, en una Casa de Cultura, aunque no soy
socióloga, sino que, sencillamente me estoy enfrentando a estos asuntos a través de
mi labor cotidiana. En ese sentido, hemos tenido que tropezar con muchas definiciones
de las que ustedes han hablado aquí hoy, tratando de resolver los problemas de los
jóvenes aficionados a la música rock, a través de su problemática social. Esta se
encuentra siempre en un segundo o tercer renglón, con respecto a la policía, la familia,
el barrio, la sociedad. Pues la hemos tratado a través de la cultura, creándoles a los
jóvenes un espacio donde se puedan sentir lo más plenos posibles. Nuestro espacio
ha sido positivo puesto que ellos han encontrado un lugar donde expresarse en
múltiples manifestaciones: música, teatro, artes plásticas, e intercambiando experiencias
con otros jóvenes que no son esencialmente roqueros, sino que provienen de otros
estratos, con otras preferencias, pero que también han encontrado allí su lugar.
Esta actividad se relaciona con el tema de la prevención del SIDA, no porque el
grupo que tengo allí sea especialmente proclive a adquirir esa enfermedad, sino porque
tiene un rango de edades en donde este problema tiene mucha incidencia. Siempre
que uno dice que trabaja con estos jóvenes, todo el mundo se pone las manos en la
cabeza, y lo miran a uno de manera un poco rara, y lo ponen a un lado. Porque a estos
muchachos se les considera con todos los problemas de la vida y de la sociedad:
drogadictos, alcohólicos, bandidos, malas personas. Y no es así. Siempre he encontrado
aspectos diversos de la sociedad entre estos jóvenes, los hay malos, malísimos; pero
muchos son buenísimos trabajadores. Los segregan por estereotipos, no porque en
realidad sus características los separen del resto de los grupos sociales.
Mayra Espina: Quisiera hacerte una pregunta, María. Antes de conocerte
personalmente, venía oyendo hablar muchísimo de ti y de tu trabajo, y me da un gusto
grande participar contigo en esta mesa. ¿Cómo ves el resultado de todo lo que has
hecho, de todo lo que has expuesto, hecho por ti y otras muchas gentes? ¿Va mejor la
cosa? ¿Va igual?
María Gattorno: La vida me ha permitido degustar cierto éxito; porque hemos pasado
de momentos muy difíciles —como fueron los años de la década de los 80—, a estos
en los que el movimiento de jóvenes aficionados a la música rock, e incluso el tema
del VIH-SIDA, han sufrido una evolución positiva, de desprejuicio, hasta cierto punto,
dentro de la población en general, como para que haya una interiorización de estos
temas. Sí ha habido casos sustanciales de reconocimiento de un trabajo positivo.
Bárbara Oliva: Soy presidenta de la junta de La California. Les voy a hablar de los
logros que hemos tenido. Teníamos viviendas que estaban en muy mal estado, un
88
¿Entendemos la marginalidad?
solar que estaba destruido. Actualmente tenemos casa. Con la lluvia que cayó ayer, si
hubiésemos vivido como se vivía antiguamente, se nos hubiese caído la casa encima.
Hay quien tiene dos cuartos con su sala, cocina, comedor y baño; hay quien tiene
uno; pero hay quien tiene tres cuartos con una terraza muy linda. Y eso no se esperaba.
¿Por qué eso no lo habíamos podido tener antes? Fue a partir de que entró la UNEAC,
que no nos prometió nada; sin embargo, miren lo que tenemos. La UNEAC y la lucha:
hubo que caminar, hacer muchas gestiones para tener lo que tenemos ahora. Y también
hemos cambiado el modo de vivir de las personas, en el sentido de que no es como
antes. Nos decimos buenos días, buenas tardes, buenas noches; ya es otra vida, tan
distinta. Hasta los mismos niños por la mañana, cuando se levantan para ir a la
escuela: ¡Buenos días! ¡Buenos días!
Hemos organizado muchas actividades, ayudando a la educación formal de los
niños, y a las conferencias que está dando Salud Pública a los jóvenes. Se les están
poniendo videos, en los días de receso escolar, películas, muñequitos, para los niños;
los jóvenes miran la pelota. Ya no están en la calle después de las cinco. Ya la
policía no llega ahí. Puede haber una bronca en la esquina, que ahí no llega la policía,
porque ya no hay un preso, nadie detenido, no tenemos jineteras. Se produjo un cambio.
Hemos tenido logros.
También tenemos nuestras dificultades todavía: que nos terminen el local para
tenerlo todo ahí, y que los niños puedan usar la computación, porque tenemos una
computadora para que los niños practiquen. Y ya estamos trabajando con las personas
mayores; Salud Pública muy preocupada por los de la tercera edad. Y así.
Y nos preguntamos ¿por qué hubo que esperar a que entrara la UNEAC? ¿Por qué
no se pudo hacer antes, a pesar de que se vivía tan mal? Había criterios de la misma
gente del barrio, que nos decían «los negros del solar». Ahora entran a La California y
hablan por teléfono —porque se puso un teléfono público—, nos vemos en la bodega,
en la calle, en la puerta y entablamos conversación, igual que con todos los vecinos.
Los otros niños de la cuadra entran ahí a jugar con los demás niños. ¿Por qué no
pasaba antes? Porque había su poco de racismo. Antes no los dejaban entrar porque el
solar estaba sucio. Entonces los niños iban al edificio de al lado a jugar y los botaban.
¡Ah, porque eran de un solar!
Mayra Espina: Estoy tratando de conectar las tres experiencias. En este caso, el
énfasis ha sido en el mejoramiento de las condiciones de vida; en el del barrio de
María Gattorno, ha sido crear un espacio donde se puedan expresar culturalmente los
jóvenes; en el caso del Taller de Transformación, ha sido en sentido general, detectar
las necesidades de esa comunidad y planificar entonces las acciones. Me pregunto
cuál es el hilo que conecta estas experiencias. Y me atrevería a preguntar si el hilo no
es la búsqueda de una mayor integración social, es decir, de las vías para que las
personas puedan participar en la solución de sus problemas. Si es eso, yo tengo entonces
una pregunta que les quiero hacer a todas: ¿De dónde surge, cómo surge esta
experiencia? En un caso, me parece que ha surgido de una forma un poco exógena,
una institución como la UNEAC llega y da la contribución para que se pueda realizar;
en otros casos, tal vez ha surgido desde el interior del lugar donde existe ese problema.
Esto pudiera parecer sencillo, pero realmente es muy importante, porque distingue lo
que sería realmente un proceso de intervención social o un proceso de participación.
Bárbara Oliva: ¿Por qué no lo teníamos antes? ¿Por qué en el nuestro sí se ha hecho
y por qué en otros tantos solares no? Hace falta que alguien, de adentro o de afuera,
propicie este cambio, que alguien ponga los recursos para que este cambio se pueda
dar, que un especialista llegue a sensibilizarse. ¿Por qué hace falta? Porque hay lugares
en donde no ha entrado nadie, no ha ido nadie, no hay una cultura; y en este lugar sí
entró la cultura. Se presentaron como UNEAC, y ahí hablaron todos los vecinos, lo
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J. Valdés Paz, G. Arandia, M. R. Barbón, M. Espina, Á. Ferriol, M. Gattorno, E. González, J. L. Martin, B. Oliva, P. L. Sotolongo, M. del C. Zabala
primero que hicieron fue reunirlos y formaron un consejo de vecinos. De ahí, y a
partir de ahí entonces, quiere decir que entró la cultura.
María del Carmen Zabala: A través de los años, se ha puesto en evidencia la
necesidad de una disciplina, que es el trabajo comunitario. Pienso, por lo demás, que
se abusa de este término, pues el trabajo comunitario es aquel donde se trata de que
haya una relación entre los elementos físico-sociales y que la propia población
intervenga como transformadora de su medio. Esa disciplina falta actualmente. Ese
trabajo directo de hombre a hombre se señala que sea a través de un especialista,
porque a veces el hombre no se percata de dónde está viviendo, y hay que ayudarlo a
pensar, que se vea a sí mismo, y proponerle que se convierta en transformador de su
medio.
Pedro L. Sotolongo: De las intervenciones de las compañeras, uno se percata de lo
que decía María del Carmen, es decir, de que se trata de diferentes tipos de iniciativas
complementarias. Todas la experiencias de ese tipo, en las actuales condiciones
nuestras, creo que son bienvenidas. Y creo que, como ella decía, tampoco las
intervenciones externas tienen por qué verse peyorativamente, todo lo contrario.
Aunque como tendencia —y sin desdeñar ninguna de estas experiencias—, en lo
fundamental considero que debe ir lográndose que el proceso comunitario se vaya
tornando endógeno; que no sea trabajar en la comunidad, sino que sea acción
transformadora desde la comunidad hacia ella misma. Esto no quiere decir ponerla en
antagonismo con los especialistas externos, pero que sea la comunidad la que genere
sus propios activistas sociales, detecte y diagnostique, con la ayuda de quien tenga
que ser, pero que sea, como tendencia, ella misma capaz de hacerlo. Esto se dice muy
fácil y es tremendamente difícil. Yo diría que es un problema clave, el transformar los
métodos de participación vertical movilizativos, para que cada vez sean métodos
horizontales de participación reales, autogenerados por las comunidades. Esto es
fundamental para la supervivencia de un proyecto social como el nuestro, en un
entorno tan complejo y en una época tan compleja como los que nos ha tocado vivir.
No se trata de que los organismos centrales no vayan a trabajar a la comunidad; y
de que no puedan complementar o servir de detonadores, pero que no sea lo que
predomine como tendencia, sino que nuestra sociedad genere los mecanismos, o
emplee los que ya están creados, para usarlos no verticalmente, sino que los
«horizontalicemos», y que sean capaces de movilizar, en la propia comunidad, a los
activistas sociales. Se trata de que estos detecten, conozcan y actúen como agentes
transformadores comunitarios desde su especificidad comunitaria, porque lo que viene
de arriba —y es lógico que sea así— tiende a homogeneizar, porque resulta de una
visión más global de la sociedad. Lo que viene de abajo, tiende a especificar, por su
carácter inherente a esa comunidad, ya que lo que pasa en esta nunca es igual a lo que
pasa en otra.
Desde el punto de vista de la teoría social, quiero pronunciarme por evitar las
prácticas sociales que son una consecuencia de enfoques estructuralistas, que ya nos
han golpeado; y también enfoques metodológicos individualizantes que también nos
han golpeado. No se trata de analizar estructuralmente las comunidades, ni de aplicar
metodologías psicologizantes e individualizantes de la sociedad, sino de darnos cuenta
de que las estructuras de relaciones comunitarias objetivas y las subjetividades
comunitarias son un resultado de determinadas prácticas comunitarias cotidianas
—no lo producente, sino lo producido. Por supuesto que aquellas estructuras y
subjetividades constriñen a estas prácticas que las producen y, a veces, lo hacen de
manera tremenda, pero por constreñidoras que sean, no son lo producente, sino lo
producido. Lo producente son las prácticas de la vida cotidiana comunitaria.
Lo que sucede todos los días en la comunidad, los regímenes de prácticas colectivas
características comunitarias, es lo que tenemos que detectar; lo que nuestros
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¿Entendemos la marginalidad?
trabajadores sociales tienen que caracterizar empíricamente, y lo que los investigadores
sociales tenemos que tratar de conceptualizar teóricamente. ¿Qué pasa en la vida
cotidiana de esta comunidad? ¿Y en la de aquella? ¿Qué rasgos, desde los patrones de
la interacción social de esa comunidad, están produciendo y reproduciendo marginación
aquí —y quizás no allí? Esos son los rasgos que tenemos que modificar; esas prácticas
comunitarias de la vida cotidiana que producen las famosas estructuras de relaciones
objetivas que tanto nos gusta teorizar; y que producen simultáneamente esas
subjetividades marginadas que queremos después que los psicólogos analicen y
caractericen. Porque nuestra tradición de pensamiento «ha hablado» mucho de la
práctica, pero no siempre ha desarrollado «herramientas» conceptuales —constructos
teóricos—, ni de descripción empírica suficientes para aprehenderla.
Gisela Arandia: Primero quiero hacer un comentario. Las autoridades locales no
siempre han favorecido este trabajo. Quizás porque se trata de una problemática
que requiere ciertos niveles de referencia teórica y también de un acercamiento
más conceptual a la política, vista como parte de las ciencias sociales. Y muchas
veces la dinámica cotidiana pasa por alto estos antecedentes para una mejor
comprensión a la hora de realizar las acciones prácticas. Los trescientos y tantos
miembros de la UNEAC que estamos haciendo este trabajo en la ciudad hemos
tenido más de una fuerza en contra, porque estamos haciendo gratuitamente un
trabajo que deben hacer otros.
Pienso que la cultura tiene muchos papeles, pero el fundamental en la
marginalidad es el valor de la autoexclusión. En el caso de La California, antes de
la UNEAC no llegó nada, ni siquiera había Consejo de vecinos, que se supone
—de acuerdo con las estructuras— que debería haber existido. Cuando la UNEAC
llegó, ninguna institución cubana había llegado allí a resolver los problemas, hasta
el año 95. ¿Cuántas comunidades hay como esa? Eso no significa que no hubiera
CDR, Federación de Mujeres, o militantes del Partido y de la Juventud. El lugar
era el que tenía el estigma, aunque individualmente la gente sí tuviera una
incorporación.
Charles Taylor habla del multiculturalismo y pone como caso especial el
reconocimiento. Dice que nuestra identidad se moldea, en parte, por el
reconocimiento o por la falta de él. Si un individuo o un grupo de personas puede
sufrir un verdadero daño o una auténtica deformación; si las gentes o la sociedad
que lo rodean le muestran como reflejo un cuadro limitado de rasgos despreciables
de sí mismo, ahí aparece uno de los problemas.
Desde el punto de vista teórico, no se ha mencionado que las propias teorías
marxistas no le dieron un papel fundamental a la cultura. Era un elemento
subestimado. En Cuba no siempre se ha visto la cultura como un arma ideológica,
de poder, transformadora.
Otro tema importante es la creación de paradigmas, y especialmente en relación
con raza y género. Increíblemente, hemos estado hablando de la marginalidad y
no hemos mencionado el papel de la mujer en la comunidad. La mujer como
vehículo para dar soluciones futuras. Cuántos liderazgos vírgenes existen en las
comunidades, como Bárbara por ejemplo. El propio proyecto nos ha demostrado
que con este tipo de acción —sobre todo en este espacio que mencionaba en
algún momento María del Carmen, lo de las madres solteras— de esas personas
que han estado sin rumbo, a la deriva, a partir de un proyecto, de una estructura
y un reconocimiento, un trabajo de autoestima, puede surgir este liderazgo,
especialmente si son mujeres negras, donde se une el conflicto de género y el de
raza.
Por otra parte, una de las virtudes que ha tenido la marginalidad, es que gracias
a ella se han conservado diferentes formas de cultura popular. Quisiera detenerme
en un aspecto particular, el de cultura dominante y cultura popular. La revista
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J. Valdés Paz, G. Arandia, M. R. Barbón, M. Espina, Á. Ferriol, M. Gattorno, E. González, J. L. Martin, B. Oliva, P. L. Sotolongo, M. del C. Zabala
Temas ha tocado en ocasiones este asunto, de cómo nosotros seguimos viendo la
cultura a través de la dominante, y esto lleva implícito el tema de la marginalidad.
Hay quienes hablan de subculturas. Y esto tiene que ver con el multiculturalismo;
con la cultura del otro, de la otredad. La cultura del otro a menudo se percibe
como inferior, la de «aquellos negros», «aquellas mujeres», «aquellos indígenas»,
«aquellos roqueros». Se ve como inferior porque no es mi cultura, la que nos
gusta, la oficial, la hegemónica. Entonces, qué papel van a desempeñar esas otras
culturas. Este es un tema esencial en el análisis de la marginalidad y en la
construcción de los paradigmas.
Si se quiere trabajar profundamente para producir cambios en la marginalidad,
es necesario considerar el papel del cine y la televisión. Qué imágenes nos
devuelven estos monstruos en esta etapa de la globalización y de la era mediática.
Cómo, por ejemplo, la televisión cubana, la radio, el cine, son capaces de expresarla.
Cuando se logra que algunos temas se aborden —porque en general son tabúes
para los medios— se siguen representando de la misma manera. Recuerdo aquella
famosa serie policíaca donde un personaje negro era a la vez el ogro, el homosexual
y el santero, todo aquello considerado como los elementos negativos que se reúnen
en un solo individuo. Es lo mismo que ocurre a veces en la imagen que se proyecta
en el extranjero de la cultura cubana. La cuestión es en qué medida el tratamiento
de la cultura popular es una forma de reivindicar la cultura nacional.
Finalmente, la solución de la marginalidad plantea un problema desde el punto de
vista político, pues implica aspectos tan importantes como la unidad nacional, la
independencia y la soberanía.
Ángela Ferriol: Lo primero que voy a apuntar es que la reforma de nuestra economía
no ha concluido. Y esto tiene varios significados a los efectos del tema que estamos
discutiendo. Quedan asuntos pendientes con alta connotación social. El del
perfeccionamiento empresarial todavía está empezando. Puede tener amplia
repercusión en las cuestiones de empleo, ingresos, etc. En general, el tema de la
reforma del trabajo, o de lo que ahora se llama el mundo del empleo, a mi entender
está inconcluso. Queda mucho por hacer en estos dos campos. Porque mientras vamos
trabajando, interviniendo, diseñando políticas, los problemas van cambiando; las
respuestas de los grupos, de las familias, van cambiando también. Y existe un tercer
factor importante, aunque solo sea yo la que lo haya mencionado, y es que todo
necesita financiamiento. Esa sociedad que queremos, todas las intervenciones
necesarias para desarrollarla, requieren financiamiento. Eso explica por qué en algunos
casos surgen soluciones y en otros no. Hay un problema de recursos y de lo que se
trata es de ver cómo tenemos cada vez más, se logra cada vez más y se usa mejor. En
mi criterio, para alcanzar este propósito hay que transitar por varios puntos. El primero
es que la política social nuestra, dentro del marco de su integralidad, y partiendo del
diagnóstico de los problemas actuales, haga un énfasis mayor en el tema de la vivienda.
Se requiere que los recursos con que se cuenta y la forma en que se estructuran todas
esas políticas lo sitúen en el centro. Otro aspecto es el de la asistencia social. Hemos
tenido una asistencia social universalizada. Es necesario entregarle financiamientos
más altos a este sector, y cambiar sus técnicas. Empleo, vivienda, asistencia social,
para mencionar puntos claves, y también transporte, desde luego.
Antes mencioné el punto de la descentralización y lo retomo ahora. Los recursos
tienen que descentralizarse y crearse los mecanismos de control adecuados para
que sean efectivos; porque las experiencias internacionales de descentralizaciones
a la ligera han dado pésimos resultados. Se trata de hacerlo con el necesario
instrumento de control, para poder saber qué pasó con ese financiamiento y que se
logre su mejor uso.
Otro punto es que la política social tiene que ser más personalizada y, como aquí
se ha dicho, de participación. Su diseño debe salir de los propios comunitarios; que
92
¿Entendemos la marginalidad?
ellos decidan cómo la quieren aplicar a sus problemas principales. Este es un punto
donde aún nos queda camino por recorrer. También se requiere avanzar en el
reconocimiento del papel de los actores sociales. Los ejemplos que se han puesto
aquí son muy significativos, pues siempre se ha circunscrito mucho el financiamiento
al que se puede dar por la vía del Estado. Otorgarles un espacio a otros actores
sociales puede dar también buenos resultados.
Y el último punto que señalaría es el de la planificación. Ya se están dando pasos
para que, incluso en la esfera de la planificación, se incorpore una óptica más
descentralizada a estos problemas de política social. Por ejemplo, ya en la región
oriental hay una nueva forma de captación de ingresos tributarios que se quedan, en
un monto mucho más amplio, en la propia comunidad. Estos experimentos tienen
que ampliarse, generalizarse e incluso ir a una planificación donde, como dije antes,
sea la propia comunidad la que decida en qué quiere usar esos recursos.
Mayra Espina: Las acciones para interrumpir el proceso de reproducción de la
marginalidad han sido preocupación de las disciplinas sociales y de las políticas desde
épocas muy antiguas. Ha habido dos enfoques. El tradicional —que podríamos llamar
iluminista y macro— es el de la educación. Se trata de dotar a la gente de un recurso,
de un capital, que le permita modificar sus condiciones. Pero quiero hacer notar, ya
que se habló aquí antes de la experiencia de América Latina, que esta variante iluminista
fracasa. Se puede dotar de mucha educación a la gente, sin que se alteren las
condiciones de reproducción de la marginalidad. En el caso de Cuba, donde creo que
esa práctica ha tenido mucho más éxito, también ha tenido déficits. A pesar de lo que
Angelita comentaba en cuanto a la distribución territorial de oportunidades para ingresar
en la Universidad, el hecho concreto es que la Universidad es cada vez más blanca,
más autorreproductiva de la intelectualidad, y se siguen quedando fuera gentes que
deberían estar adentro, no importa lo que hagamos. El enfoque meritocrático y macro
no resuelve el problema. No estoy diciendo que la educación no sea un factor de
calidad; creo que lo es, pero en la medida en que se acerca a las circunstancias micro,
que son las que enlazan estas experiencias. Quiero decir que la cadena se interrumpe
en el nivel micro; por lo tanto, no hace falta una escuela Lenin en el preuniversitario,
sino hacen falta las Lenin en los barrios marginales, desde la primaria. Que las mejores
escuelas, las mejores condiciones sean para los territorios en desventaja, pues si el
proceso de ascenso se interrumpe en la escuela primaria, ningún estudiante de un
barrio marginal va a llegar a una escuela de excelencia. Esa es una experiencia de las
lecciones cubanas, que han sido muy buenas, pero es la hora de hacer un balance y
aprender.
Hoy las disciplinas sociales enfatizan la perspectiva de interrupción de la
marginalidad en el espacio micro, y se le pone el apellido de augestor,
autotransformativo, participativo en lo económico, pero también en lo político y en
lo cultural. Hay un elemento muy importante, que señalaba Regla; la diferenciación
imprescindible para la autotransformación, así como este diseño de la cultura con
potencialidad autotransformativa, no deben someterse a todos esos enfoques
estandarizadores a los que sometemos nuestras buenas iniciativas, pues los vamos a
volver a matar. Corremos el riesgo de estar promoviendo una nueva cultura de masas,
desde una óptica homogenista. En un diseño cultural, la marginalidad se rompe
también con la cultura, si se trata de un diseño de diferencia, no de unidad por
homogeneización forzosa y forzada. Es necesario ampliar esta visión de lo diferentes
que somos como una ventaja, no como una debilidad. La diferencia como ventaja,
como riqueza, como posibilidad innovativa, de creatividad.
Quiero discrepar de Sotolongo. Por supuesto, creo que las prácticas cotidianas son
producentes, pero su construcción no es tan simple. Hay que concederle un margen
de posibilidad a la práctica. ¿Y por qué, en nuestras condiciones, siempre tiene que
haber un agente externo? Porque nuestras prácticas son centralistas, verticalistas; es
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J. Valdés Paz, G. Arandia, M. R. Barbón, M. Espina, Á. Ferriol, M. Gattorno, E. González, J. L. Martin, B. Oliva, P. L. Sotolongo, M. del C. Zabala
un sistema de participación muy amplio, pero donde hay que esperar que la orientación
baje, y que la consulta suba, etc. Para que se consiga la transformación local, tiene
que haber un agente externo al que le dieron permiso. Que, en la práctica, los actores
comunitarios traspasan el límite del permiso y que cada vez lo presionan más, es
verdad; pero partieron de un reconocimiento, de una legitimidad como institución,
que puede ir allí a transformar, como es el caso de los Talleres.
No se trata de limitarse a decir que las comunidades tienen que
autotransformarse. Tiene que haber un diseño del sistema político que considere la
autotransformación, las sociedades locales, el espacio micro como un ámbito gestor
autotransformativo. Y el diseño del sistema político que tenemos hoy día no cubre
esa necesidad transformativa local. Es demasiado verticalista, centralista, paternalista
y orientacionista. En estas circunstancias, si no hay un agente externo que tenga
permiso, no lo vamos a lograr. Y aun cuando se cambie ese sistema, durante un
tiempo va a tener que haber agentes externos hasta que se construyan nuevas
prácticas autogestoras.
Se dice muy fácil y es muy difícil. Pero está claro que ni educación, ni cultura, ni
empleo, nada de eso va a funcionar si no se concibe como un sistema donde lo micro
y la autogestión transformativa tengan un protagonismo, una centralidad. Sin eso, no
vamos a romper ninguna cadena de automarginalidad, porque también ahí está la
base de devolver autoestima, dignidad, de reconocer la capacidad de transformación
de esos sectores.
Pedro L. Sotolongo: Mayra dice discrepar de mí, pero por lo que ha expuesto lo que
hace es concordar conmigo. Yo enfatizo la primacía de las prácticas sociales por sobre
las estructuras sociales y, por supuesto, hay prácticas buenas y malas. Mayra, en
definitiva, llama la atención sobre el papel obstaculizador de las malas prácticas
«verticalistas» y con ello no hace otra cosa que evidenciar la misma primacía de las
prácticas cotidianas que yo defiendo. Lo que «hay que cambiar» no son los «diseños»;
son esas prácticas verticalistas, y sustituirlas por otras mejores.
Gisela Arandia: En estos últimos cinco años, hemos estado tratando, como parte de
nuestro proyecto, de que el Estado permita que la comunidad de La California realice
una gestión económica, produzca determinados tipos de artesanía y que pueda
venderlos. Porque si no hay empleo se va a mantener la marginalidad. Podemos
conseguir las nuevas casas, la cultura, los instrumentos musicales, las computadoras,
etc., pero ellos necesitan una fuente de ingreso que los garantice. ¿Qué propone el
gobierno? Que se incorporen a las industrias locales. Pero esa no es la solución para
esa comunidad. Tiene que haber mecanismos que les permitan producir su propia
economía, la que está a tono con esa realidad; no llevarlos a una fábrica, porque eso
sería un fracaso, y porque además, la práctica de la economía en ellos tiene que partir
de un concepto de solidaridad, para que se mantenga esa comunidad. Tiene que
haber una economía que conserve ese nivel de identidad, que la integre, no que la
desintegre.
Ernel González: Considero que la clave está en cambiar las condiciones de desarrollo,
que se han basado en la sectoralización excesiva, no solo de la economía, sino de toda
la actividad cultural, educacional. La obra de la Revolución ha permitido crear
instituciones culturales, escuelas, centros de producción, a todo lo largo del país;
pero ha sido muy difícil integrarlos a la base, al nivel territorial, a lo que nosotros
debemos llamar desarrollo local. Se trata de lograr que todas esas instituciones,
entidades productivas, culturales, educacionales se integren, para darles solución a
problemas locales. Debería haber un nivel de desarrollo local, municipal, regional,
que se integrara en cada provincia; pero ocurre que estas instituciones responden a
una verticalidad. En la Universidad estamos enfrascados en desarrollar profesionales
94
¿Entendemos la marginalidad?
que se dediquen al trabajo social. Porque hay una avalancha de solicitudes para recibir
capacitación en trabajo comunitario, por instituciones que tienen que ver con esta
actividad, pero que no estaban capacitadas para ello, porque su relación con la
comunidad era vertical; se limitaban a bajar orientaciones.
En procesos sociales complejos, es necesario que haya este tipo de especialistas,
que desempeñen el papel de acompañamiento, de facilitadores, profesionales que
puedan participar de este proceso sin que impongan las soluciones últimas. Tiene que
haber una relación y un compromiso, pero no puede haber una decisión a priori. De lo
contrario, no existe posibilidad de construir, desde las instituciones mismas de la
Revolución, lo que las personas aspiran, o necesitan, ni de modificar aquello que
socialmente hay que modificar. Como señalaba Mayra, reforzando un argumento que
ya se había expuesto antes, hay que integrar toda la actividad de la sociedad, tanto
económica, como cultural y política, en un proceso mucho más complejo, donde los
actores sociales tengan un papel más relevante, y que corresponde a la cuestión del
papel de la sociedad civil. Desde la institucionalidad creada en el país, y desde las
que haya que crear, se puede lograr un proceso de transformación. No creo que
existan todas las formas necesarias de organización de lo social, en cada lugar, para
dar respuesta a un problema específico. Hay que ir creándolas, sin entrar
obligatoriamente en competencia con las que existen, porque hay problemas nuevos,
así como los hay viejos que nunca hemos tratado como susceptibles de recibir
solución. Hay que articular acciones y crear institucionalidades hacia todos esos
nuevos y viejos fenómenos que presenta la realidad social.
El Poder Popular, por ejemplo, no solo tiene que ser un poder, sino un poder
popular. Acabo de participar en la asamblea de mi barrio, y el delegado se ha dedicado
a responder a los problemas repitiendo que «no pudo», «no pudo», «no pudo», porque
no hay recursos. Entonces se trata más bien de un «No Poder Popular». La gente
siente que si no puede tener poder de decisión —ya que no se decide nada porque
no hay recursos—, entonces hay que transformar el Poder Popular.
Juan Valdés Paz: Aunque lo que voy a decir lo anticipó, de alguna manera, Mayra,
quiero observar que si ustedes siguen el curso de esta discusión, verán que
comenzamos a un nivel macro y hemos terminado tomando como objeto de nuestro
análisis el nivel micro de la sociedad. Y no es que se excluyan, sino que presentan
dos dimensiones de la realidad que debemos analizar cuando de marginalidad se
trata. Por un lado, los grandes grupos, que a veces son grupos estadísticos (aunque
ni siquiera se conocen las estadísticas de que hablo); y por el otro, los pequeños
grupos sociales, el vecindario, la familia, los individuos mismos. Estas son dos
dimensiones que no deben suplantarse y que proyectan el fenómeno de la
marginalidad. Distinguirlas nos permite encontrar el lugar de las políticas públicas
que tendrán que discernir el plan, esclarecer las prioridades, colocar los recursos,
los financiamientos de que hablaba Ángela, así como determinar dónde son
necesarios esos recursos, ese capital. Se trata de poder colocar a nivel micro un
capital simbólico, sin el cual, como ya hemos visto, podemos tener un nuevo edificio,
pero también tendremos marginalidad dentro de él.
También quiero subrayar que en este nivel local y comunitario es donde se da la
posibilidad de que concurran —y no que compitan, como a veces pasa ahora, según
me parece advertir en muchas de las intervenciones— las instituciones públicas,
los agentes o gestores, y la propia autogestión de la comunidad. Es en el espacio
local donde podemos hacer que estas instancias de la realidad social se aúnen, se
sumen y concurran. Y me parece que el lugar último donde acorralar y vencer al
problema de la marginalidad, incluso la nuestra, es precisamente este espacio
comunitario. Cuando llegamos a esa entidad que llamamos la familia, el individuo,
damos con la base de todo el sistema social, del sistema económico y del político.
Por eso es que ahí nos encontramos con la clave del problema.
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J. Valdés Paz, G. Arandia, M. R. Barbón, M. Espina, Á. Ferriol, M. Gattorno, E. González, J. L. Martin, B. Oliva, P. L. Sotolongo, M. del C. Zabala
Sin descentralización no vamos a encontrar ese espacio local, o sería una expresión
vacía. Hay que descentralizar poderes y recursos para que la comunidad pueda
desempeñar un papel. Y también porque ese es el supuesto desarrollo democrático
distinto que nos hemos planteado. Hemos dicho que nuestra democracia se va a
distinguir porque es participativa —o al menos más participativa que
representativa—, y el lugar de la participación ciudadana es la localidad; de ahí en
lo adelante, todo será siempre representación. Por tanto, también ese diseño político
a que se refiere Mayra, y esa concurrencia de la comunidad para resolver tantos
problemas, incluido el de la marginalidad, son factores determinantes de lo que
llamamos desarrollo democrático socialista del país.
Dicho esto, les agradezco a todos su participación en una mesa redonda que
seguramente resultará interesante para los lectores de Temas.
Participantes:
JuanValdés Paz. Sociólogo.
Gisela Arandia. Promotora cultural. UNEAC.
María Regla Barbón. Trabajadora social. Taller de Transformación Integral Atarés-
El Pilar.
Mayra Espina. Socióloga. Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociologicas.
Miembro del Consejo Editorial de Temas.
Ángela Ferriol. Economista. Subdirectora del Instituto Nacional de Investigaciones
Económicas.
María Gattorno. Promotora cultural. Casa de la Cultura «Roberto Branly». La
Timba.
Ernel González. Profesor. Departamento de Sociología, Facultad de Filosofía e
Historia, Universidad de La Habana.
José Luis Martin Romero. Sociólogo. Centro de Investigaciones Psicológicas y
Sociológicas. CITMA
Bárbara Oliva. Proyecto Comunitario Concha-Mocoyú (La California).
Pedro Luis Sotolongo. Investigador. Instituto de Filosofía. CITMA.
María del Carmen Zabala. Profesora. FLACSO-Cuba.
©
, 2001.
96
Margarita Mateo Palmer
no. 27: 98-113, La Habana, octubre-diciembre de 2001.
Paradiso:
la lucha de Eros
y Thánatos
Margarita Mateo Palmer
Profesora. Instituto Superior de Arte.
La cópula es el más apasionado de los diálogos.
adquieren un perfil diferente en la extensión insular, los
José Lezama Lima
escritores del Caribe han abierto las puertas de sus obras
a una dimensión mítica que desempeña importantes
La presencia de un fuerte sustrato mitológico en
funciones. Esta apelación a una instancia fantástica,
Paradiso (1966), la primera novela de José Lezama Lima,
reflejo de una conciencia mágico-religiosa extendida
es hoy un hecho incuestionable y, a la vez, uno de los
en los pueblos del área, se traduce en verdaderas
rasgos que con mayor riqueza la caracteriza. Con una
adquisiciones estéticas. No se trata de un reflejo
mirada ecuménica, integrada a su peculiar visión poética
especular de la realidad que traslade al texto literario,
del universo, el autor cubano apela a diversos mitos
sin mayor reelaboración, los rasgos de ese pensamiento.
que fecundan su obra, en una dimensión que lo acerca
Por el contrario, los artistas de la región sabrán
a otros artistas de su región más cercana. En efecto,
aprovechar —al configurar literariamente el mito— los
unidos en un afán común, aunque asentados en lo
aportes de la vanguardia y de la nueva novela
diverso, los narradores caribeños se han acercado con
latinoamericana, hallando así originales formas de
ademán inquietante a ese maravilloso caudal de
expresión.
mitologías que está lejos de haberse agotado en
El estudio del mito en Paradiso constituye una tarea
América, y particularmente en esa pequeña área situada
que, sin el menor ánimo de exageración, puede ser
en la encrucijada de dos mundos, donde tan intenso ha
considerada como de una enorme dificultad. Tanto
sido el proceso de transculturación: la zona imantada
por la abrumadora cantidad de alusiones a los más
del mar Caribe, donde han confluido las más diversas
diversos sistemas mitológicos, como por la
coordenadas del pensamiento y la cultura universales.
complejidad misma que presenta su inserción y
Nutriéndose del vasto caudal de mitologías que
reelaboración en el texto, esta dimensión de la obra
lezamiana puede llegar a convertirse en un intrincado
Premio Temas de Ensayo 2001, en la modalidad de Humanidades.
laberinto donde, por momentos, se siente la ausencia
98
Paradiso: la lucha de Eros y Thánatos
del hilo de Ariadna. Lezama no solo fue poseedor de
este modo, la obra ha sido generalmente considerada
una extraordinaria cultura, sino que su exhaustivo
como un gran poema o novela-poema. Julio Cortázar,
conocimiento era complementado por una imaginación
por ejemplo, en su conocidísimo y decisivo «Para llegar
desbordada, que lo conducía a establecer las más
a Lezama Lima», se pregunta:
disímiles y originales asociaciones. A la vez, su sed de
¿Una novela? Sí, en cuanto hay un hilo semiconductor
saber se caracterizaba por la interpretación muy personal
—la vida de José Cemí— al que van o del que salen los
—en ocasiones totalmente fabulada o mitologizada a
múltiples episodios y relatos conexos o inconexos. Pero ya
su manera— de diferentes textos. Un ejemplo, ya
de entrada ese «argumento» tiene características curiosas
comentado por la crítica, es el de la infructuosa búsqueda
[...] Más importante es observar que falta en lo que yo
realizada por Julio Cortázar sobre la referencia del poeta
llamaría el reverso continuo, la urdimbre que «hace» una
novela por más fragmentarios que sean sus episodios. No
cubano a la tribu de Idumea. Como se sabe, este mito
es un reparo, puesto que lo esencial del libro no depende
responde a una original recreación fabulada por Lezama
para nada de que sea o no sea una novela como la que
a partir de una alusión bíblica y a la connotación que
podría esperarse.
Mallarmé le atribuye en su conocido poema.
Más adelante, el gran escritor argentino, uno de los
Emprender, entonces, un estudio de lo mitológico
primeros en advertir los méritos esenciales del texto
en el nivel narrativo de Paradiso, sin obviar las
lezamiano, arriba a la siguiente conclusión: «Paradiso
complejidades que este plano presenta en la obra
podría no ser una novela, tanto por la falta de una
lezamiana, constituye una ardua tarea. Aunque este nivel
trama que dé cohesión narrativa a la vertiginosidad de
de elaboración mítica apenas ha sido advertido por la
su contenido, como por otras razones».3 Igualmente,
crítica, es indudable que en la novela desempeñan un
el poeta cubano César López, en una interesante
importante papel las secuencias narrativas de mitos
aproximación a la novela —una de las más lúcidas en
concretos asentados por la tradición, cuya influencia
su recepción crítica originaria— comenta en torno a su
principal sobre el texto literario se ejerce en el nivel
género:
diegético para, a partir de ahí, irradiar nuevas
posibilidades de significación que amplían su espectro
Primero, estamos en la disyuntiva, pésele a quien le pese,
de la clasificación; pues aparte de la indicación indirecta de la
semántico. Aunque esta dimensión del análisis alcanza
solapa, en ningún otro lugar de la edición se dice que ella
su más acabada expresión en el nivel de la trama, no
sea una novela [...] y sin embargo, se trata de eso: una
debe obviarse que su influencia será notable en otras
novela monumental que en tanto escrita por un poeta
zonas de la obra tales como la estructura interna, el
resulta su mayor poema. Protestas aparte. Y es que Lezama
sistema de personajes, el plano espacial y otros.
obra siempre en poeta. [...] El poeta va a llevar sus teorías,
vivencias y realizaciones anteriores hasta sus últimas
El eje básico de Paradiso —estructura nuclear en
consecuencias y el resultado es un objeto paradojal, una
torno a la cual se levanta el imponente corpus catedralicio
suerte de entidad mítica y fabulosa: poema-novela-poema.4
de la novela— es la trayectoria de José Cemí hacia la
poesía: la imago, lo estelar, la sobrenaturaleza, en fin, la
Esta percepción inicial de la crítica, que privilegiaba
gran variedad de nociones que dicho concepto posee
el abordaje poético de la obra, se ha mantenido
en Lezama. Este hecho ha sido formulado de diferentes
presente, en mayor o menor medida, en las recepciones
modos por los estudiosos de su obra. En palabras de
posteriores de Paradiso. Puede afirmarse que el análisis
Julio Ortega, por ejemplo, «toda la novela vendría a
de la novela, desde el punto de vista narratológico, ha
ser el debate y el descubrimiento de un cauce que
sido generalmente relegado en función de la lectura
conduce al hallazgo y formulación de una concepción
«poética». Pero también —y esto es harina de otro
de la realidad a partir de la poesía».1
costal— se han hecho algunas observaciones que
Por su parte, Cintio Vitier, uno de los más notables
tienden a desvirtuar la posibilidad de un riguroso
exégetas de la novela, afirma en «Un párrafo para
acercamiento crítico narrativo a la novela. Esta es la
Lezama»: «Paradiso es la historia de la formación de un
posición asumida por Jolanta Bak, quien dedica su
poeta que busca la alquimia del oro primigenio en la
artículo «Paradiso: una novela poética» a fundamentar
mezcla de la riesgosa eticidad de Fronesis y en la
esta opinión:
incandescencia cognoscitiva de Licario, sazonada por
Si nos detenemos a pensar en cualquier definición de la
las gotas sulfurosas de Foción».2
narrativa en general y de la novela en particular, pronto
Puede advertirse, en los distintos acercamientos
concluiremos que sus elementos constitutivos en el caso
del libro de Lezama o no existen o no funcionan [...]. La
críticos al texto, una marcada tendencia a emprender
conclusión es sencilla: o es una novela malograda o no
su estudio desde una perspectiva fundamentalmente
sabemos leerla. Me inclino a pensar que estamos frente a
poética. Este tipo de enfoque predomina en la crítica
un problema de lectura. Mientras no nos dejemos vencer
lezamiana contemporánea a Paradiso, la cual constituye,
por completo en nuestra búsqueda de una coherencia
sin dudas, un hito importantísimo de su recepción. De
narrativa, no sabremos cómo leer este inmenso poema en
prosa que el autor quiso llamar novela.5
99
Margarita Mateo Palmer
En realidad, una cosa es reconocer los vínculos
Al retirarse de Upsalón, Cemí tendrá una visión
—por demás innegables— que unen la novela de
carnavalesca de un falo y una vulva gigantes. Esta
Lezama con la poesía, y otra afirmar la imposibilidad
secuencia ha sido interpretada desde muy variados
del acceso al texto lezamiano desde el punto de vista
puntos de vista. Sin embargo, si se la analiza tomando
de la exégesis narrativa: la primera afirmación no
en consideración el lugar en que aparece situada, a nivel
implica, de ningún modo, la otra. Esta autora, en cambio,
de la trama del relato, se podrá apreciar claramente su
llega a pronosticar una alta dosis de «frustración para
función anticipadora de hechos que tendrán lugar
los tramáfilos que se enfrenten a Paradiso», confundiendo,
posteriormente. A la vez, la visión de Cemí resume el
al parecer, la intelección enteca y mecánica de una trama
conflicto central, núcleo de todo el pasaje: la lucha de
novelesca con el análisis narrativo. Pienso, por el
Eros y Thánatos, que tendrá su culminación en las
contrario, que la perspectiva narratológica no solo es
relaciones Fronesis/Lucía y Foción/el Pelirrojo.
válida como modo de acercamiento a la novela de
La conducta del falo gigante en la visión de Cemí
Lezama, sino imprescindible para llegar a una
se caracteriza por la desorientación: búsqueda oscilante
comprensión más cabal de esta. Solo descubriendo
y caótica, que no logra hallar finalidad y desenlace: «La
algunas de las claves existentes en el nivel de la trama y
escandalosa multiplicación de la refracción solar caía
aprehendiendo la trayectoria de los personajes
sobre la cal del balano, desviándola, de tal manera que
—concebida en términos de acción, que no quepa
se veía el casquete cónico de la cornalina queriendo
duda—, se llega a obtener una visión totalizadora y
penetrar en las casas, o golpeando en las mejillas de las
coherente del texto, y a reconocer mensajes de otro
doncellas».7
modo indescifrables. La trama de Paradiso, pues, lejos
Más adelante, dos geniecillos «parecen indicarle al
de ofrecer caminos ciegos, conduce al encuentro con
falo el sitio de su destino y el final de sus oscilaciones»
sus códigos principales.
(270). El sitio indicado es, como se sabe, una enorme
Desde este punto de vista —y tomando en cuenta
vulva femenina cubierta por un «lazo negro, del tamaño
el carácter narrativo del mito que lo vincula
de un murciélago gigante». Luego de esta visión, Cemí,
estrechamente con la acción épica—, es necesario, para
caviloso todavía por el diálogo sostenido sobre la
realizar un análisis sobre la mitologización del texto en
homosexualidad, observa a Fronesis y a Lucía en un
Paradiso, partir de un acercamiento que contribuya a
parque, y luego los distingue en la penumbra del cine.
revelar algunas de las concepciones míticas presentes
En ese nuevo escenario de la acción vuelve a aparecer
también Foción como espectador, quien será testigo
en su elaboración. La superposición a nivel diegético
de la aparente separación de la pareja.
del texto mítico sobre el texto literario, en términos de
Nuevamente se presentará un diálogo de la «tríada
intertextualidad, presenta en la obra de Lezama Lima
pitagórica» formada por los tres amigos: este diálogo
una complejidad y una riqueza tales que merece ser
es brevísimo y da paso a otra secuencia en la cual, luego
comentada con detenimiento, aun cuando no se aspire
de una meditación de Cemí sobre las peculiaridades
a un análisis exhaustivo. Para ello he seleccionado un
que advierte en sus compañeros, se inicia una nueva
pasaje en el que se advierte claramente este modo de
conversación, ahora entre Foción y Cemí, sobre
utilización del mito.6 El fragmento escogido representa
Fronesis. Aquí el texto presenta un indicio claro de que
uno de los momentos culminantes de la novela: en él
se forcejea con la linealidad narrativa y se pretende
tiene lugar una de las pruebas principales por las que
recordar al lector —en una parodia del tradicional
atravesará el héroe mítico —en este caso encarnado
narrador decimonónico— que el tiempo real implica
esencialmente en Fronesis y Foción, los dos alter ego
una simultaneidad y no una sucesión rectilínea.
principales de Cemí— en su largo camino hacia la
Esta irrupción del narrador marca el momento
poesía.
nuclear en que se produce el encuentro sexual entre
El largo pasaje seleccionado comienza por un
Fronesis y Lucía. Ahora bien, el cierre semántico del
extenso diálogo sobre la homosexualidad, en el que
episodio queda nuevamente postergado. Aparece una
participan como interlocutores Foción, Fronesis y Cemí.
secuencia paralela que integra dos de las líneas
Esa conversación, que ha sido ampliamente comentada
estructurales narrativas que se han desarrollado en las
por la crítica, permite que se definan las respectivas
precedentes: el diálogo entre los amigos y un encuentro
posiciones de los amigos del protagonista frente al amor.
sexual, en este caso de Foción con un joven
El diálogo se ve interrumpido por la llegada de Lucía
desconocido, el Pelirrojo. Ambos componentes
en busca de Fronesis. La conversación continúa entre
principales de esta penúltima secuencia repiten,
Foción y Cemí tras la partida de la pareja, pero de
sintácticamente, las secuencias precedentes y al mismo
nuevo se verá interrumpida —ahora sí definitivamente—
tiempo replantean, en sentido inverso, la experiencia
por el sonido de los disparos de una asamblea
sexual de Fronesis y Lucía. La última secuencia que
estudiantil.
integra el largo pasaje es el cierre final, en que Fronesis
100
Paradiso: la lucha de Eros y Thánatos
Solo descubriendo algunas de las claves existentes en el nivel
de la trama y aprehendiendo la trayectoria de los personajes
—concebida en términos de acción, que no quepa duda—, se
llega a obtener una visión totalizadora y coherente del texto,
y a reconocer mensajes de otro modo indescifrables.
ejecuta el acto simbólico de lanzar la camiseta al mar.
El descenso al Hades para encontrar
Debe notarse que en esta difícil organización narrativa
el camino a Ítaca
intervienen, desde su inicio mismo, una serie
extraordinaria de referencias míticas, las cuales son
La cópula no es más que el apoyo
apoyatura eficaz de las que, a nivel profundo, forman
de la fuerza frente al horror vacui.
la médula de este pasaje.
José Lezama Lima
En primer término, hay un consciente contrapunteo
De forma general, pueden distinguirse dos actantes
con el Banquete, que implica la presencia de un sistema
de referencias tangencial desde el punto de vista
principales en este pasaje, al margen de otros de menor
mitológico. En efecto, la obra misma de Platón está
importancia: se trata de que tanto Fronesis como Foción
construida sobre la base de alusiones a muy diversos
buscan una realización erótica consciente, solo que cada
mitos, relacionados no solo con el Eros, sino también
cual lo hace sobre la base de la concepción evidenciada
con el origen de la humanidad y la cultura. Los nexos
por ellos en el diálogo inicial. En esta conversación,
intertextuales establecidos entre la conversación en
Fronesis considera la homosexualidad —«el desvío
Upsalón y el diálogo platónico se evidencian desde el
sexual»— como una memoria ancestral del andrógino
principio, a partir de referencias directas a esos mitos
primitivo, y «después de un paralelo entre el desarrollo
primigenios: «El recuerdo de esas eras fabulosas se
del sexo y el proceso evolutivo de la especie, recomienda
conserva en la niñez, en la inocencia de la Edad de
seguir la diversidad de la naturaleza».8 Foción, por su
Oro, cuando es imposible distinguir cualquier
parte, vincula la relación homosexual con la noción de
dicotomía» (247). A la vez, abundan las referencias a
«hipertelia de la inmortalidad».
otros diálogos platónicos, como «Fedro».
En particular, es a través de un acercamiento
Curiosamente, el propio Banquete no es nombrado por
intertextual al Banquete de Platón que se va perfilando
su título, sino aludido oblicuamente:
esta concepción, a partir, esencialmente, de las ideas
reveladas a Sócrates por Diótima. Aunque esta distingue
En el mismo discurso donde se declara a Sócrates amante
de Charmides, Edudimes, Agatón, Alcibíades, Sócrates
dos vías para el alcance de la inmortalidad —a través
exhuma a Diótima como si quisiera mostrar que a través
del cuerpo y a través del alma—, conviene centrar la
del Eros el cuerpo produce lo bello, lo bueno, la
atención en la vía corporal que es, en este pasaje, la
inmortalidad (250).
seleccionada por Fronesis para acceder al estadio
Simultáneamente, esta apasionada discusión sobre
superior. Adviértase además que, en este diálogo, los
el amor apela a mitos de diversas procedencias
procesos germinativos a nivel de la materia orgánica
culturales. Así aparecen el Génesis, el Juicio Final y otras
son un tópico importante en las reflexiones de los tres
referencias judeocristianas, a la vez que se alude a los
amigos. Según Diótima,
libros sagrados hindúes, a Osiris, al mito taoísta,
todos los hombres, Sócrates, engendran de cuerpo y de
incluyendo alusiones muy difuminadas a aspectos más
alma, que, cuando llega cierta edad, le dan a nuestra
bien mitificados de ciertos autores literarios, como el
naturaleza urgentes ganas de engendrar; mas no le viene la
conde de Villamediana.
querencia de engendrar en lo feo sino en lo bello. Y, por de
Toda esta parte inicial del pasaje resulta orquestada
pronto, es engendramiento el ayuntamiento de varón y de
hembra, y es esta acción cosa divina, y eso es lo que de
sobre la base de convocar mitos de los cuatro puntos
inmortal se halla en el animal, mortal y todo como es:
cardinales. La discusión entre los amigos se presenta,
procreación y engendramiento...9
pues, como un diálogo de una amplia universalidad,
no ya por la índole diferente de sus puntos de vista y
Más adelante añade la sacerdotisa de Mantinea:
por el propio carácter del tema debatido, sino también
Porque la generación es para lo mortal, inmortalidad y
—y especialmente— por la elaboración de la secuencia
nacimiento perpetuado, puesto que, según lo convenido,
sobre imágenes míticas diversas de los elementos
el deseo de inmortalidad tiene que acompañar al deseo por
el bien [...]. Así que, según tal razonamiento, el Amor tiene
conceptuales contrapuestos.
que ser ansias de inmortalidad.10
101
Margarita Mateo Palmer
De este modo, y a partir de las relaciones
Como es sabido, un atributo especial de la belleza
establecidas por Diótima entre procreación y
de Circe son las trenzas, mencionadas en varios
engendramiento como forma de vencer la muerte, el
momentos del canto X de La odisea, junto a otras de
pasaje en su totalidad puede ser analizado desde la
sus características:
perspectiva de la oposición básica Eros versus Thánatos
Llegamos luego a la isla de Eea, donde moraba Circe, la de
que, a través de las ideas marcadas en el diálogo, hallará
lindas trenzas, deidad poderosa, dotada de voz, hermana
su concreción principal en la oposición amor
carnal del terrible Eetes; pues ambos fueron engendrados
heterosexual versus amor homosexual. En efecto, para
por el Sol, que alumbra a los mortales, y tienen por madre
Fronesis el amor entre sexos diferentes abrirá la
a Perse, hija del Océano.11
posibilidad de una unión corporal fecundante, que se
El propio nombre de Lucía está asociado con la
trascienda a sí misma y le permita alcanzar el ritmo
luz, lo cual se ve acentuado por ser rubia la muchacha,
hesicástico. Foción, de otro lado, quedará atrapado en
que en este pasaje viste de azul profundo, así como la
el ritmo de las pasiones —el sistáltico—, identificado
diosa Circe era hija del Sol y se vinculaba con el mar,
con la muerte y la homosexualidad, representante en
por ser nieta del Océano. Esta aproximación a la joven
este momento de la obra del prototipo de la relación
deidad helénica proyecta el pasaje de Fronesis y Lucía
estéril y no germinativa. Adviértase, sin embargo, que
en paralelo con la trama mítica de Circe y Odiseo.
no se establecen a partir de aquí juicios de valor generales
Nótese las profundas implicaciones narrativas de esa
que descalifiquen en sí misma la relación homosexual,
estructura. En el diálogo precedente, Fronesis se aferra
sino que ambas expresiones del Eros han sido
a la idea de que la homosexualidad es un desvío y no
seleccionadas por el autor para manejar, en un nivel
una hipertelia de la inmortalidad. El personaje, no
connotativo, la oposición entre los dos alter ego de Cemí
obstante su virginidad, ubica la afirmación del hombre
desde la perspectiva de Eros versus Thánatos.
como ser en la procreación a través del cuerpo. Su
La primera secuencia de la conversación en
encuentro con Lucía lanzará esas ideas hacia su potencial
Upsalón se cierra con la llegada de Lucía en busca de
realización, hacia ese saber práctico aludido por la
Fronesis, a quien asedia eróticamente. Es interesante
propia palabra griega que forma su nombre: fronesis.12
observar el refinamiento lingüístico con que Lezama
Este mismo sentido está implícito en la frase ya citada,
cierra esta parte y abre la siguiente, cuando pone en
cuando Fronesis expresa a Lucía que «hay que escoger
boca de Fronesis una última y definitiva alusión al
también el camino de la mayeútica», recordando la
texto platónico:
significación primigenia del término socrático: parto,
alumbramiento. En este momento, de vital importancia
Ah, es verdad —le respondió Fronesis, que para no
para el desarrollo de la novela, Fronesis está realizando
desmentirla hacía como que mordía la celada—. Repasamos
a los griegos en sus alegres sutilezas y el tiempo se me
conscientemente una elección entre las variantes que le
enredó en sus trampas, pero, ay de mí, hay que escoger
ofrecen Lucía y Foción como posibilidades de
también el camino de la mayeútica, Oh Circe [...] me
realización erótica, a la vez que vincula esa decisión
abandono a tu filtro, caigo en tus abismos (263).
racional con el mito de Circe y Odiseo. De este mito
Es este el punto de giro que da entrada a la segunda
me interesa subrayar algunos momentos principales:
secuencia. Ahora las referencias míticas adquieren una
1) Circe no mata a los hombres, sino que los
mayor complejidad: la línea de acción que hace avanzar
bestializa. Homero, al relatar la transformación que
la relación entre Fronesis y Lucía se encuentra iluminada
sufren los compañeros de Odiseo cuando beben el
por la comparación implícita con la trama mítica de la
brebaje que les ofrece la hechicera, escribe:
historia de Circe en sus relaciones con Odiseo. A partir
Dióselo, bebieron, y, de contado, los tocó con una varita y
de ahora el texto accede, desde el punto de vista de la
los encerró en pocilgas. Y tenían la cabeza, la voz, las cerdas
utilización del mito, a un nivel intertextual más
y el cuerpo como los puercos, pero sus mentes quedaron
complejo, en el cual se establece el contrapunteo con
tan enteras como antes. Así fueron encerrados y todos
la diégesis mítica. La comparación propuesta es tan
lloraban; y Circe les echó para comer fabucos, bellotas y el
fruto del cornejo, que es lo que comen los puercos, que se
deliberada que inopinadamente Lucía es descrita, aun
echan en la tierra.13
antes de que Fronesis la denomine «Circe», mediante
el señalamiento de rasgos externos que la identifican
Debe recordarse que en el diálogo de Upsalón,
con la hechicera griega:
Cemí cita a Santo Tomás de Aquino cuando expresa
que el pecado contranatura «no se contiene bajo la
Tenía enroscada sobre la cabellera una trenza artificial que le
malicia, sino bajo la bestialidad» (268). Más adelante se
daba a [...] su cuerpo de veinte años cierta movilidad
meramente plástica [...]. La saya era de un azul profundo,
afirma:
que de lejos se ennegrecía y de cerca el azul recuperaba su
Pero si es un bestialismo, se apresuró a decir Foción, y las
fiesta matinal (262).
bestias no pueden pecar, no es un pecado en el hombre
102
Paradiso: la lucha de Eros y Thánatos
bestia que lo comete [...]. Es una bestia el homosexual,
Es el destino de Fronesis lo que está en juego en la
pero no un pecador. Me temo que esta tesis llegue a tener
realización de ese acto como posibilidad de acceder al
muchos partidarios (268).
ritmo hesicástico y como posibilidad creativa. Ahora
De este modo, la incapacidad de obtener una
bien, en los primeros instantes del encuentro sexual,
victoria sobre Circe implicaría, como opción
Fronesis no puede alcanzar su virilidad: solo la logra a
inmediata en el mito, la bestialización, identificada
partir del uso de un «amuleto», es decir, del
explícitamente en esta parte del texto lezamiano, con
enmascaramiento del sexo femenino mediante su
la relación homosexual.
propia camiseta horadada. Así, la camiseta es un
2) Odiseo logra vencer a Circe con la ayuda de un
correlato de la planta moly que en el mito de Circe
amuleto que le es entregado por el dios Hermes:
permite a Odiseo enfrentar a la maga. Puede anotarse
al margen, como elemento de interés, que la camiseta,
Cuando así hubo dicho, el Argifontes me dio el remedio,
como prenda de significación sexual relacionada con
arrancando de la tierra una planta cuya naturaleza me enseñó.
la condición viril, aparece en juego en Oppiano Licario.17
Tenía la raíz negra y era blanca como la leche en su flor,
llámanla moly los dioses, y es muy difícil de arrancar para un
Allí, la diferencia fundamental entre Fronesis y Cidi-
mortal; pero las deidades lo pueden todo.14
Galeb se subraya también por la forma en que ambos
alcanzan la desnudez.
Esta planta surgió, según la leyenda, de la sangre del
En Paradiso, la camiseta amuleto estará íntimamente
gigante Picoloo —quien quiso expulsar a la maga de
relacionada con la noción del Eros de la lejanía, del
sus dominios—, cuando fue matado por Helios. De
distanciamiento necesario para poder consumar el acto
ahí su doble coloración que, como explica Richepin,
sexual. A través de la camiseta, Fronesis logra vencer a
«era blanca a causa de Helios y negra a causa de la
Lucía-Circe y se produce el triunfo de Eros sobre
sangre del gigante».15
Thánatos. El mito de Odiseo tampoco es ajeno a esta
3) Para consolidar su victoria y obtener el favor de
contraposición esencial: también allí se presenta la
la hechicera, Odiseo debe, como le señala el dios
disyuntiva vida/muerte ligada al amor, por cuanto para
Hermes cuando le entrega el amuleto, yacer en el lecho
vencer cabalmente a la diosa, el héroe griego debe
con la diosa: «Entonces, cobrándote algún temor [Circe]
acostarse con ella. Viene bien recordar que es un motivo
te invitará a que yazgas con ella: tú no te niegues a
universalmente repetido la obtención de la victoria sobre
participar del lecho de la diosa, para que libre a tus
el contrario dominante dejándose vencer, que halla
amigos y te acoja benignamente».16
resonancia importante en América en la figura del
Es decir, solo a través del encuentro sexual Circe
conquistador conquistado, y en la tradición
será definitivamente vencida y se convertirá en una fuerza
judeocristiana con las figuras de Judith y Holofernes.
que, lejos de representar el mal para Odiseo, comenzará
Por otra parte, como se verá más adelante, será Circe
a actuar a su favor.
quien indirectamente propicie el encuentro de Odiseo
con su madre, del mismo modo que el diálogo sexual
4) Circe conduce a Odiseo a descubrir la vía de
de Lucía y Fronesis dará lugar posteriormente, cuando
regreso a su patria. Para ello le recomienda
la camiseta sea lanzada al agua, a la rememoración de
emprender un viaje al Hades, donde debe consultar
los orígenes de Fronesis y al surgimiento de la imagen
«el alma de Tiresias, el adivino ciego», quien le dirá
materna:
el camino que debe seguir y los peligros que aún
deberá sortear.
Y la imagen de Lucía, que se mantenía en momentáneos
círculos de fósforos, se reconstruía [...]. Después el círculo
5) En el descenso al Hades, ocurre el encuentro de
de fósforo se trocaba en un medallón barroco vienés y su
Odiseo con el espíritu de su madre, que lo apremia a
espacio estaba ocupado por una bailarina que saltaba y
abandonar el mundo de las tinieblas y retornar a la luz.
rechazaba, que gemía en persecución de un dios escondido
Si ahora se toma en consideración la línea de acción
en su pereza fría (295).
Fronesis-Lucía, el paralelo es evidentísimo: Fronesis va
Es posible resumir las funciones paralelas de la
al encuentro con la muchacha para hallar su
secuencia lezamiana analizada y el mito de Circe-Odiseo.
«configuración y desenlace». En este encuentro se está
En el primer caso, Fronesis intenta la búsqueda de la
poniendo en juego, como más adelante se aclara
creación a través de Eros, cuya realización depende del
explícitamente, la realización de un acto que puede
acto sexual con Lucía. El propio Fronesis ha tomado
marcar profundamente al ser humano: «Esas son cosas
conscientemente la decisión de propiciar este encuentro,
que suceden, casi siempre suceden, claro que con
luchando contra la parte de sí mismo que se opone a la
variantes, y que cada cual resuelve o no resuelve nunca.
relación. También Foción, que ha estado acechando a
Habrá siempre los que las resolvieron y los que no las
los amantes, trata de impedir el encuentro de estos.
resolvieron» (317).
Aparte de las fuerzas que apoyan la decisión de Fronesis
103
Margarita Mateo Palmer
—su propia voluntad y Lucía—, un objeto, la camiseta,
y se desarrolla en una atmósfera sombría. No es casual,
desempeña una función principal en el cumplimiento
entonces, la alusión que se hace al italiano de Porta,
de los deseos de Fronesis cuando se produce el contacto
quien experimentó con sombras chinescas y
carnal.
espectáculos visuales de esta índole. Tampoco es casual
En el segundo caso, Odiseo intenta liberar a sus
que Lezama insista en que sus personajes, al entrar al
compañeros de viaje del hechizo de Circe. También
cine, pasan de la luz a las tinieblas del Hades, y al salir
aquí Odiseo ha tomado esta decisión por sí mismo. La
siguen una trayectoria opuesta.
victoria de Odiseo sobre Circe, que en buena medida
Como es sabido, el mito de Tristán e Isolda es
se resolverá también en un encuentro sexual, se revertirá
vertido a partir de diversas fuentes que a su vez
tanto sobre ella como sobre sus compañeros de viaje,
presentan variantes de la historia de los amantes. En el
que recuperarán la forma humana. Circe trata de
breve análisis que se desarrolla a continuación hemos
extender sus poderes mágicos sobre Odiseo, pero la
escogido, como secuencia narrativa paradigmática para
planta moly, que le ha sido entregada a este por el dios
establecer la comparación, la versión que de la leyenda
Hermes, se lo impide. Nótese cómo, en ambos casos,
celta ofrece Wagner en su conocida obra. En Paradiso
la victoria definitiva sobre lo femenino —consumada
no solo aparecen referencias diversas a óperas —entre
a través del acto sexual— se obtiene con la ayuda
ellas a Tanhausser del propio Wagner—, sino que el
decisiva de un objeto —camiseta, planta moly— que
mismo Lezama sintió una afición especial por este arte:
asume las características de fuerza ayudante principal
«Es notable el interés de Lezama por la ópera: Sofía
de los dos personajes masculinos.
Kuller es cantante austríaca, Juana Bagalló canta Isolda;
el tío Luis es un aficionado: Cemí y Fronesis también
Los filtros de amor y de muerte
discuten acerca de ópera».19
La recreación wagneriana del mito parte de la versión
¿Hay un placer que no se sumerge recorriendo
de Gottfried de Strasburg, un bardo del siglo XIII,
la extensión del amor?
aunque su recreación es bastante libre.20 En su pieza, el
José Lezama Lima. Dador
músico alemán acentúa el intenso carácter pasional que
conduce a los amantes hacia la muerte en la leyenda
El pasaje que se analiza presenta, además, el
celta: «El vorspiel del drama se basa en un motivo simple,
entrecruzamiento semántico y estructural con otro mito.
el cual es tratado con habilidad consumada dentro de
El debate en torno a si el Eros se asocia con la vida o
las distintas formas melódicas, y frecuentemente aparece
con la muerte no halla un eco mítico solamente en la
a través de todo el texto. Puede muy bien ser catalogado
leyenda de Circe, sino que Lezama ha querido subrayar
como el motivo de una pasión eterna e irresistible».21
esta oposición con una segunda superposición
Isolda, comprometida con el rey Mark, ama a
mitológica, la de Tristán e Isolda. Durante la escena
Tristán, sobrino del monarca, quien también la ama,
que se desarrolla en el cine, los cuatro personajes
pero la rechaza para mantenerse fiel al código de honor
—Fronesis, Lucía, Foción y Cemí— observan «una
caballeresco. En el viaje hacia Cornwall, donde debe
variante de Isolda, puesta al alcance de los hijos del
contraer matrimonio, la princesa intenta acercarse a
siglo» (272). Según aclara Cintio Vitier,18 se trata de una
Tristán, quien rehúsa hablar con ella. Ante el rechazo
versión cinematográfica del famoso mito, el filme El
del caballero, Isolda, llena de resentimiento, decide que
eterno retorno, de Dellanoy. En el texto, solo una alusión
ambos deben morir. Con ese afán ordena a Brangaena,
oblicua hace referencia al título de la película: «allí estaban
su sirvienta, que prepare unos filtros de muerte. Induce
Lucía y Fronesis en el eterno retorno de sus posturas»
entonces a Tristán a beberlos, pero Brangaena, sin su
(272).
Es este, sin dudas, uno de los momentos de
consentimiento, ha preparado un filtro de amor, que
cuidadosa elaboración de la narrativa lezamiana, en el
exalta la pasión que ya existía entre los jóvenes a límites
que se invierte el código de significaciones del mito
incontenibles. Como resultado, Tristán e Isolda se verán
para proponer un esquema de mayor hondura: no se
consumidos por un amor que los conduce a la muerte,
trata de que Lucía y Fronesis observen su propia historia
solo a través de la cual logran reunirse definitivamente.
reflejada en la pantalla, sino que, por el contrario, el
La superposición del mito de Tristán e Isolda en el
pasaje consiste en una especie de ritual fallido, en el que
texto lezamiano enfatiza la imagen del Eros como
las sombras fílmicas de Tristán e Isolda, y las acciones
camino hacia la muerte. Al igual que en el mito de Circe,
llevadas a cabo por ellos, superpuestas sobre los
la figura femenina se presenta como una fuerza contraria
personajes lezamianos, tratan de manipular,
a los objetivos del héroe, solo que en este caso es Tristán
infructuosamente, el destino de ambos. La historia
quien resulta vencido con la ayuda de los filtros de amor,
erótica de los amantes medievales conduce a la muerte
gestores de una pasión tan intensa que conduce primero
104
Paradiso: la lucha de Eros y Thánatos
Eros y Thánatos son parte de la misma mónada. Su
contradicción no es esencial, sino aparente: siempre habrá
un lazo unificador que reúna a los contrarios en su condición
complementaria y no excluyente.
a la traición y luego a la muerte. En el encuentro sexual
sin Minotauro. Su enferma capacidad de espera le hacía
entre Lucía y Fronesis, cuando este retrocede ante la
seguir cualquier laberinto hasta la línea del horizonte,
visión del sexo de la muchacha, obedece, entre otros
donde un inmenso tedio había bruñido su rostro hasta
otorgarle cierta nobleza de lo indiferente, lejano o
aspectos, a una identificación de Lucía con Isolda, y
desdeñoso (273).
del acto sexual con la muerte:
Es esta una destilada vinculación entre los mitos
—Tápate eso, cochina —le dijo Fronesis, dándole un
superpuestos, por cuanto Circe, debido a los matices
pequeño golpe en el monte venusino. Se rió ella con una
risa fría, no cínica. No podía adivinar lo que iba pasando
semánticos que asumía en la mitología griega como
por la imaginación de Fronesis. Las escoriaciones de las
hija del Sol y del Océano, puede ser asociada con la
entrepiernas de Isolda, con sus pellejos roqueros y sus
línea del horizonte.22 En este sentido, pues, la referencia
nidos de golondrinas, volvieron a surgir en su imaginación,
paralela al mito de Circe es completa, y no solo aparece
pero ahora con modalidad distinta e idéntica náusea (287).
la pareja Fronesis-Odiseo como vencedora, sino
Sin embargo, el desenlace de la historia de Fronesis
también la pareja Foción-compañeros de viaje de
y Lucía correrá, como se ha dicho, por rumbos
Odiseo como vencida.
opuestos a los de la leyenda celta. Es justamente en el
Si se resumen las funciones actanciales que se han
pasaje del cine —aun cuando Fronesis rechaza a Lucía
analizado en el mito de Tristán e Isolda, puede
a partir de la visión fugaz en la pantalla de la entrepierna
distinguirse que Tristán aspira a ser un perfecto caballero
de Isolda— que se deciden los actos que tendrán lugar
y cumplir, por lo mismo, el código de amor
más tarde cuando, a través del diálogo sexual, Fronesis
caballeresco. Esta voluntad surge del propio héroe y
logre una reafirmación de sí mismo. En ese momento
sus frutos deben revertirse sobre sí mismo y, por
la camiseta —en una función opuesta a la del filtro de
extensión, sobre sus compañeros de armas. Al no poder
amor— hará surgir el Eros de la lejanía, que no solo
obtener el amor de Tristán, Isolda interfiere en el camino
permitirá la consumación del acto sexual, sino que será
trazado por él para sí, y para ello utiliza un objeto, los
filtros de muerte que Brangaena confunde con los de
también un resguardo contra la pasión incontrolable
amor. De este modo, un objeto (los filtros de amor)
que condujo a Tristán a un destino fatal. Al marcharse
también cumple una función principal, pero ahora en
Lucía del cine, Fronesis le anuncia que por la noche la
sentido inverso: como fuerza oponente, no como
irá a buscar, anticipando así la decisión que ha tomado.
ayudante del personaje masculino.
Cuando Foción interpreta erróneamente en el cine la
separación de la pareja, y piensa que «la muerte triunfa
del Eros» (275), el narrador rectifica su falsa apreciación
El mito de la mujer de vagina dentada
en términos inequívocos:
Fronesis se hizo que no veía las sonrisillas de Foción ante
¿Fornicar es una acometida verde,
las vacilaciones de los dos amantes y cómo la muerte
porque el color del diablo
triunfaba del Eros, pero en ese momento el que triunfaba
es un verde azufre y corrompido?
era Fronesis. Se levantó para irse. Foción lo siguió con total
José Lezama Lima. La expresión americana
capitulación (275).
Nótese cómo, de una manera muy sintética y sin un
En el momento del acto sexual de Fronesis y Lucía,
desarrollo cabal de la superposición —que permanece
cuando la visión del sexo de esta provoca el rechazo
en el nivel de la referencia mítica— el actante cuyo
del héroe lezamiano, no solo se establece una
sujeto es Foción también experimenta una rápida
identificación entre Lucía e Isolda, sino el personaje
superposición con otro mito: el personaje, orientado
realiza otras asociaciones que es importante tomar en
hacia la muerte, es comparado con un Teseo en un
consideración:
laberinto, sin ayudante y sin objeto:
Le parecía ver en el monte una reducción llorosa de la cara
de Lucía, otras veces un informe rostro fetal, deshecho,
Foción se deshacía, era casi lo que llenaba la otra mitad
lleno de cortadas, con costurones, causándole la impresión
de su vida, la suma de increíbles minucias sin Ariadna y
de que la cara, deshecha y llorosa se burlaba de sus
105
Margarita Mateo Palmer
indecisiones, de una inercia celenterada que endurecía su
prehispánicas de este tipo representaban el nacer y el
cuerpo con escudetes quitinosos (287).
morir; en tanto epifanías diversas de la Madre Telúrica,
No es casual —en este momento en que se relaciona
se simbolizaban en un monstruo devorador (tigre o
el Eros de Lucía con Thánatos a través del mito de
serpiente) con las fauces abiertas».25
Isolda—, que las visiones de Fronesis, en dos ocasiones,
Del mito de la vagina dentada deben ser subrayados
asocien el sexo femenino con un rostro. No es menos
los siguientes aspectos:
revelador, por otra parte, el hecho de que esa asociación
1) La aparición de dientes en la vagina femenina
provoque en Fronesis un endurecimiento de su cuerpo
surge a partir de una lucha contra la fecundidad. En el
con «escudetes quitinosos».
mito huichol, por ejemplo, es el Sol quien decide que
Es conocido que en algunos mitos primitivos se
esto ocurra, «a fin de impedir que la tierra continúe
establece una estrecha relación entre diferentes procesos
extendiéndose [...] pues todos vivían muy juntos y las
orgánicos vitales. Según Roger Caillois, en El mito y el
mujeres peleaban».
hombre, «existe un vínculo biológico primario, profundo,
entre la nutrición y la sexualidad, relación a la que hay
2) La mujer de vagina dentada, marcada
que atribuir el hecho de que, en cierto número de
negativamente en el mito, es portadora de la muerte a
especies, la hembra devore al macho en el instante del
través del acto del cual debería surgir la vida. Suele
coito».23
presentarse como una figura seductora, que asedia a
Es el caso de la mantis religiosa, que representa el
los hombres con el fin de establecer relaciones sexuales
con ellos.
tema de la hembra demoníaca devorando al hombre
que ha seducido con sus caricias.24 En Paradiso, algunas
3) Aunque algunos héroes quedan castrados por el
páginas más adelante del fragmento citado, se ofrecerán
contacto sexual con la mujer de vagina dentada, el mito
al lector las claves del vínculo entre el sexo y el rostro
generalmente concluye con el triunfo del hombre sobre
de Lucía cuando el mismo Fronesis, al narrar a Cemí la
la mujer y la reinstauración de la maternidad.
repercusión en Foción de su historia familiar, explique:
4) Los héroes «desdentadores» suelen utilizar
Foción tenía, por el abstracto desarrollo de su niñez y
recursos mágicos «otorgados por divinidades mayores»
adolescencia, el complejo de la vagina dentada, veía la vulva
para poder vencer a la mujer. En algunos casos la
de la mujer como una inmensa boca que devoraba el falo.
victoria se logra con la utilización de un cuerno de
Como no penetraba, los bordes de la cisterna femenina se
le convirtieron en una laguna infernal donde hervían
venado que recubre el pene. En otras variantes, el héroe
espumarajos que desprendían monstruos cornezuelos, ya
mitológico se vale de piedras u otros instrumentos; pero,
colas de sirenas napolitanas, ya centauros con prepotentes
en cualquier caso, se trata de utilizar un sustituto, un
vergas erguidas a los requerimientos del dios Pan (316).
expediente falso: la voracidad de la vagina dentada
Poco después, Fronesis confiesa a Cemí:
garantiza el funcionamiento satisfactorio de la artimaña.
Mira, el día que yo no pude ir a la cita con Foción y contigo,
Desde el punto de vista de la diégesis mítica y su
tenía que verme con Lucía, me pasó, cierto que tan solo un
resonancia en la historia de la secuencia, pueden advertirse
instante, lo mismo que a Foción. Pero hice en una camiseta
algunas correspondencias de interés. En primer lugar,
un agujero que tapaba el resto del sexo de Lucía, que se
Lucía, al igual que la mujer de vagina dentada, intenta
escondía detrás del círculo protector (317).
seducir a Fronesis y lo asedia incesantemente. En varias
Es evidente que la intertextualidad a nivel diegético
escenas, esta es la acción básica que la caracteriza: «Se
de este pasaje está también presidida por otro mito
veía que la hembra se subdividía y anegaba, cada vez
concreto, desarrollado en muy variados sistemas
más presionada por las hormigas del Eros. Sus labios
mitológicos. El mito de la vagina dentada aparece, en
iban trazando el ornamento de un círculo húmedo en
efecto, no solo en los dominios norasiáticos y
la garganta de Fronesis» (272).
norteamericanos, como lo señala Caillois, sino que es
A través de la identificación con Isolda, ya Lucía
posible detectar su presencia en diferentes zonas de
había sido relacionada con Thánatos. El mito de la
América Latina. Levi-Strauss, por ejemplo, recoge en
vagina dentada acentúa esta idea, pero ahora en un plano
Mitológicas algunas referencias a ese mito, que también
más inmediato y estrechamente relacionado con el
aparece entre las tribus del Paraguay y Mesoamérica.
momento mismo de la cópula. Según Caillois, «los
Para el análisis del texto lezamiano, sin embargo,
complejos de castración [...] tienen por lo común su
tomaremos como modelo una versión arquetípica,
origen en el terror a la vagina dentada, capaz de cortar
elaborada a partir de los datos ofrecidos por Félix
el miembro viril, apenas haya penetrado en ella».26
Baeza-Jorge cuando analiza este mito en la cultura
Mas no solo el mito subraya la visión thanática de
mexicana a través de la figura de Piowacwe. Según
Lucía en cuanto asocia al personaje con la muerte física
explica este autor en Los oficios de los dioses, «las deidades
de su pareja, sino que además establece un nuevo
106
Paradiso: la lucha de Eros y Thánatos
vínculo, ausente en los mitos anteriores, pero de gran
con el logos spermatikós» (276). Momentos antes —en un
repercusión en el nivel diegético de Paradiso. Se trata de
fragmento ya citado— el narrador ha expresado con
que el mito de la vagina dentada se establece,
toda claridad el triunfo de Fronesis sobre Foción, lo
primordialmente, sobre la oposición fecundidad versus
cual abre el camino hacia Lucía.
esterilidad, de tanto valor para Fronesis en este
La prueba principal que enfrenta el héroe consiste,
momento de la novela. Es necesario, pues, vencer a la
desde luego, en su encuentro sexual. Es entonces cuando
mujer —fuerza oponente— para poder acceder a la
vence, no ya a la muchacha, sino a sí mismo —las
fecundidad, a la fase germinativa y a la creación. Como
esferas de su ser a las que ha apelado Foción— y
en el mito de Circe, ella será vencida a través de un
también, como se ha visto a través de las relaciones
amuleto mágico. El cuerno de venado halla su
intertextuales establecidas con el mito, a la vagina
equivalente, en el texto lezamiano, en la camiseta
dentada.
horadada de Fronesis. En el mito, el héroe desdentador
Debe considerarse que, como afirma Mircea Eliade,
aspira a vencer a la mujer de vagina dentada en el acto
«la travesía iniciática de una vagina dentada o el peligroso
sexual, con lo cual podrá lograr nuevamente la
descenso a una gruta o hendidura asimiladas a la boca
descendencia en la tierra. El héroe se propone esta
o el útero de la Tierra Madre» son aventuras que
empresa, a la cual se opone la mujer. Para cumplir su
constituyen, de hecho,
propósito, el héroe se vale de un objeto, el cuerno de
pruebas iniciáticas a consecuencia de las cuales el héroe
venado. Nuevamente, un objeto contribuye de manera
adquiere un nuevo modo de ser [...]. El retorno al origen
esencial a que el héroe realice su deseo, que en los casos
prepara un nuevo nacimiento, pero este no remite al
analizados —con excepción del mito de Isolda,
primero, al nacimiento físico. Hay propiamente
expresado a través de una inversión— se realiza a través
renacimiento mítico, espiritual; dicho de otro modo: acceso
del acto sexual con una mujer.
a un nuevo modo de existencia que comporta madurez
sexual, participación en lo sagrado y en la cultura.27
Portadora de la muerte en el espacio destinado al
surgimiento de la vida, la mujer de vagina dentada será
Vencer a la vagina dentada, por otra parte, permite
derrotada para que el héroe pueda alcanzar la
el desarrollo de la descendencia humana, la continuidad
inmortalidad de los cuerpos a través de una unión
del ciclo a través del cual el hombre se hace inmortal.
fecundante.
El propio Fronesis explicará posteriormente a Cemí
que la noche de su encuentro con Lucía «había un
misterio mayor. A él acudí y eso me salvó» (317). La
Las pruebas del héroe
victoria de Fronesis en esta prueba, que permitirá el
paso del héroe a una etapa superior, le permite enfrentar
...una metafísica de la cópula sería
el grado inmediato y último presentado en el pasaje: el
la única gran creación posible frente
de la prueba glorificante, en la cual se subliman las diferentes
a la destrucción total que se avecina.
fuerzas en tensión y el héroe entrega una parte de sí, en
José Lezama Lima. Oppiano Licario
la devolución del amuleto germinador a la fecundidad
totalizadora de la imagen.
En términos greimasianos, todo el pasaje analizado
La secuencia principal del encuentro sexual entre
puede interpretarse como centrado en tres momentos
Fronesis y Lucía halla su plena conclusión semántica al
principales. El diálogo en que Fronesis se enfrenta
final del pasaje. La consumación de la cópula no podía
conceptualmente a Foción, como contendiente
ser el cierre total, porque ella no constituye un objetivo
dialéctico, puede ser considerado una prueba calificante,
en sí misma, sino que requiere de una expansión de
en la cual Fronesis define su postura esencial y en la
significaciones:
que, por así decirlo, prueba sus armas. El hecho de que
sea Lucía quien interrumpa la conversación, y que
Después que Fronesis dejó a Lucía en la casa de huéspedes,
Fronesis decida marcharse con ella, escogiendo el
sentía la imagen de lo sucedido hecha un retorcijo de
agriedad y sabor herrumbroso. Sabor de mascar hojas.
camino de la «mayéutica», implica, entre otros aspectos,
Sabor de los labios cortados al afeitarse. La lejanía lograda
un breve triunfo sobre Foción, uno de los principales
por su parábola seminal se había cerrado y ahora lo oprimía
oponentes de Fronesis en este momento del camino
como los descensos de un techo de pesadilla [...]. La camiseta
hacia su autoafirmación.
con el círculo mayor y el menor requeridos por la tijera para
La escena del cine puede ser considerada también
lograr la entrada al río subterráneo de la mujer, se agrandaba
en el recuerdo de la humedad humillante (294).
como otra de las pruebas calificantes que tienen lugar en el
pasaje. Allí Fronesis decide no ir al encuentro con
Debe tenerse en cuenta que cuando Fronesis realiza
Foción, pues esa noche «se presentaba ante una
el acto sexual con Lucía, este hecho se presenta en varios
interrogación que quería ver metamorfoseada en
niveles de connotación. Por una parte Fronesis intenta
respuesta. Tenía que llevar la huida de Lucía a un abrazo
vencer la muerte a través de un acto fecundante
107
Margarita Mateo Palmer
—creativo— que le permita alcanzar la inmortalidad.
sino también su propia esencia humana: «así la sumersión
De otro lado, aspira a establecer una relación
de la camiseta da paso al hombre dios que termina
distanciada, alejada del ritmo de las pasiones
por recibirla en las profundidades [...], en la imagen de
tumultuosas que dominan al hombre. Esta última
la imagen» (296). Solo después de este acto ritual
intención de Fronesis se concreta a través del Eros de
—que glorifica la acción del héroe— saltó Fronesis a
la lejanía. La camiseta, cuerpo entre dos cuerpos,
tierra y «se puso de nuevo en su caminata». Este final,
posibilita que se logre esta distancia. A la vez, la camiseta,
aunque parezca sorprendente, ratifica otra vez el
en tanto prenda de vestir —cobertura del hombre—,
paralelismo con Circe. En efecto, gracias a su victoria
puede ser considerada como una metonimia del
sobre la hechicera, Odiseo aprende el camino del Hades
individuo y también como un objeto que marca uno
donde, en primer término, busca en Tiresias la clave
de los límites existentes entre el sujeto y el universo.
del regreso a su tierra natal, vale decir, la predicción de
El sistema poético de Lezama Lima, como es
su esencia y de su destino como hombre. Pero también
sabido, tiene una fuerte impronta gnoseológica. El
allí se despliega frente al héroe griego un torbellino de
hombre es creador, en la medida en que llena el vacío
imágenes, entre las que aparece su madre, como
existente entre él y el mundo. La sobrenaturaleza, ese
aparecerán también la bailarina y María Teresa Sunster
universo otro creado por el poeta, llena el espacio que
en las visiones marinas de Fronesis. Así como Odiseo
lo separa de la materia poetizable. Fronesis, al separarse
recibe la predicción de que aun después de vencer a los
de Lucía, se dirige rectamente al mar, imagen de la
pretendientes deberá continuar su vida itinerante, el cierre
totalidad en la que ahora, cumplida su prueba, puede
de la secuencia impulsa a Fronesis «de nuevo en su
disolverse la camiseta, devenida imagen del acto
caminata», hacia una etapa superior en el largo camino
fecundador, que llena, a su vez, el vacío entre las dos
que le ha sido destinado.
partes. Al mismo tiempo, cuando Fronesis lanza la
camiseta al mar, vuelve a establecer la distancia necesaria
que reafirma, nuevamente, su alejamiento del ritmo de
El Eros órfico: su conocimiento infernal
las pasiones.
El diseño del símbolo resulta, por ende, altamente
La cercanía de la muerte le producía
coherente. En un momento anterior, cuando Fronesis
un soterrado éxtasis copulativo.
José Lezama Lima: Oppiano Licario
decide utilizarla como amuleto, estaba «su camiseta
asfixiada casi bajo la balumba de toda su ropa» (287);
Después de la prueba glorificante de la camiseta,
al esgrimirla como talismán, cambió su esencia porque
Fronesis y Cemí conversan acerca de los
«la puso a navegar en el río de la imagen» (287).
antepasados familiares de Foción: se conoce
Recuérdese que, concluida la cópula, «Fronesis apretó
entonces que, si bien los orígenes de Fronesis
la camiseta picoteada y el pequeño círculo, y los hundió
estaban marcados por una dualidad materna —la
en su bolsillo» (288). Es decir, trató de restituir a su
bailarina endemoniada y María Teresa Sunster—,
naturaleza y forma originaria el amuleto mágico, pero
Foción tenía como antecedentes no solo la dualidad
ello no fue posible: «la camiseta se agrandaba en el
de padres —Nicolás y Juliano—, sino también la
recuerdo como una humedad humillante» (294). Por
locura.
eso, al arrojarla como prenda de sí mismo a la totalidad
Debe recordarse que el encuentro sexual de
del mar, al plasma universalmente creador de las aguas,
Foción con el Pelirrojo tiene lugar bajo el signo de
asume de modo definitivo su carácter mágico.
la muerte. No solo el desconocido empuña un
En las aguas se revela el sentido vital del símbolo:
cuchillo para matarlo, sino que el propio Foción ha
«la camiseta misma, antes de anegarse, se fue circulizando
decidido poner fin a su vida esa misma noche: «Tú
como una serpiente a la que alguien ha transmitido la
dices que hoy era el día que tú habías escogido para
inmortalidad» (295-6). El momento reviste una
matar a alguien, pero da la casualidad que hoy es el
importancia tal, que el narrador —en actitud muy
día que yo había escogido para matarme. Ya tú ves
infrecuente en él— se siente obligado a la explicación:
que tenía trazado este círculo negro, para que no
«así el hombre fue mortal, pero creador, y la serpiente
pudiera equivocarme con el blanco escogido» (292).
fálica se convirtió en un fragmento que debe
El círculo trazado por el personaje en su tetilla
resurgir» (296). De este modo, como se verá más
izquierda ha sido interpretado por Benito Pelegrín
adelante, la experiencia de Fronesis ha implicado
como «el contrario thanático del que Fronesis
también un conocimiento de la muerte.
recorta en su camiseta para ponerlo luego sobre el
Con su acto, el personaje demuestra haber
sexo de Lucía».28 En efecto, dentro de la oposición
comprendido, por fin, no ya la validez de sus ideas,
Eros/Thánatos, presente en todo este pasaje,
108
Paradiso: la lucha de Eros y Thánatos
Resulta característico de Lezama la presencia de un nexo
unificador de los contrarios en la diversidad y la diferencia:
la unión de polos distantes en una relación profundamente
dialéctica.
Foción y las relaciones establecidas por él vienen a
claramente al orfismo. Orfeo, como expresa Ovidio
representar el signo de la muerte y la esterilidad.
en su Metamorfosis,
No es casual tampoco —en la descripción de la
había evitado todo amor de las mujeres, ya sea por su falta
habitación de Foción— que el narrador privilegie la
de éxito en el amor, o porque había entregado su fidelidad
visión de tres objetos que se hallan sobre la mesa de
una sola vez para siempre. Sin embargo, muchas mujeres
escribir del personaje: una estatuilla en bronce de
sentían pasión por el bardo: muchas sufrían por su amor
Narciso, «una jarra griega con un efebo desnudo que
rechazado. El dio el ejemplo a la gente de Tracia de dar su
se ejercita en unos compases de flauta» y el viejo sabio
amor a los tiernos muchachos y gozar de la primavera y la
primera flor de su crecimiento.30
niño Laotsé tripulando su búfalo hacia el oeste. Luego
de esta descripción, el narrador explicará:
Según comenta Herbert Marcuse:
Cuando alguien lo visitaba, como para aclararle su carácter
la tradición clásica asocia a Orfeo con la introducción de la
por medio del animismo de los objetos que lo rodeaban,
homosexualidad. Como Narciso, él rechaza el Eros normal,
señalaba el Narciso y decía: la imagen de la imagen, la nada.
no por un ideal estético, sino por un Eros más completo.
Señalaba el aprendizaje del adolescente griego y decía: el
Como Narciso, protesta contra el orden represivo de la
deseo que conoce, el conocimiento por el hilo continuo de
sexualidad procreativa. El Eros órfico y narcisista es hasta
los infiernos. Parecía después que daba una palmada en las
el fin la negación de ese orden: el gran rechazo.31
ancas del búfalo montado por Laotsé, y decía: el huevo
empolla en el espacio vacío (291).
Entonces, no solo se establece una asociación entre
Orfeo y Narciso con la relación homosexual, sino que
La primera de las referencias al mundo mitológico
este rasgo, en virtud de su oposición a la «sexualidad
griego tiene lugar a través de una figura de especial
procreativa», vincula ambas figuras con Thánatos. Ya
valor para Lezama, quien publicó su Muerte de Narciso
se ha visto cómo la dualidad Eros heterosexual/Eros
en 1937. Esta figura mítica ha sido objeto de diversas
homosexual había sido empleada por Lezama —más
interpretaciones, de las cuales deseo subrayar algunas.
allá, por supuesto, de cualquier valoración de carácter
En el mito del enamorado de sí mismo, Eros lo
moral— en función de representar en el texto el
conduce a un destino trágico en el que la pasión
encuentro fecundante y germinador con la imagen. La
amorosa, al no poder ser dominada ni reconciliada con
visión que Foción ofrece de su estatuilla del efebo griego
el ritmo de la vida, lo empuja a la caída. Sobre esta
está vinculada con una idea principal para comprender
relación de Narciso con Eros se ha afirmado: «Con
no solo al personaje mismo de Foción, sino algunas
toda seguridad Narciso aparece como antagonista de
coordenadas principales de la novela. El tañedor de la
Eros; desdeña el amor, el amor que une con otros seres
flauta aparece asociado con el conocimiento a través
humanos, y por eso es castigado por Eros. Como
del deseo, pero un deseo y un conocimiento que llevan
antagonista de Eros, Narciso simboliza el sueño y la
el signo de lo infernal. Conviene recordar brevemente
muerte, el silencio y el descanso».29
algunas de las nociones que sobre el saber órfico
Pero por ese mismo desdén que lo lleva a despreciar
expresó Lezama en sus ensayos. Al referirse a algunos
a las ninfas —entre ellas a Eco, la hija de Inaco—, y a
rasgos de la etapa apolínea, el narrador cubano expresa
amar con pasión su propia imagen viril, Narciso es
que el período órfico
tradicionalmente asociado con la homosexualidad. En
el pasaje que se analiza, la estatuilla de Narciso es
[t]rae un nuevo saber, un nuevo descenso al infierno. El
coro grita una respuesta a una órfica canción de pastores,
explícitamente vinculada con la nada. En ese juego de
que se sentirían molestos si sucumbiesen al nuevo saber,
espejos que presupone la contemplación de la imagen,
ya que no tienen por qué disfrazarse de pastores. El nuevo
el narrador, lejos de acentuar los vínculos con la creación
saber órfico está en los sones que su lira va a extraer de los
y la admiración de la belleza que propone el mito,
infiernos.32
subraya la esterilidad de la superposición de Narciso
Poniendo énfasis en el carácter polisémico del saber
sobre sí mismo, que no es capaz de ser fecundante en
órfico (el saber del no saber) y subrayando sus vínculos
el plano germinativo: «la imagen de la imagen, la nada».
con la poesía de Lezama, que es el centro de interés de
El otro objeto animado de la descripción remite
su estudio, «Lezama o las equiprobabilidades del
109
Margarita Mateo Palmer
olvido», Emilio Bejel toca una de las claves que permiten
en la muerte. Han pasado por los infiernos o su existencia
el acceso a algunas nociones principales que el orfismo
terrenal fue una prueba de laberintos, de imposibilidades,
de infernal sabiduría (72).
presenta en el narrador cubano: «la vía para lograr tal
creatividad no puede ser otra que la purificación, el
En el pasaje que se analiza, Foción ha confesado al
teletai, la mutación germinativa del orden denotado al
Pelirrojo las causas que lo han movido a querer poner
nivel humano, caído, corrupto».33
fin a su vida:
Hay, en efecto, una idea básica de purificación y
La suma de los días se me hace insoportable, no tengo ya
germinación en la versión lezamiana del orfismo, que
la voluntad dispuesta para perseguir ninguna finalidad, si
arranca también del conocimiento del ser humano
es que la tengo, y si a eso se le puede llamar energía, se me
caído en un nivel corrupto. En otro momento de su
hace laberíntica, irresoluble, apenas va más allá de mi piel.
«Introducción a los vasos órficos», al describir
La única alegría me la has dado tú al final de esta noche, sé
que hay alguien dispuesto a complacerme, sé que estás
prolijamente un motivo de la ceremonia del segundo
dispuesto a matarme (293).
misterio mayor eleusino —al que hace corresponder
con uno de los temas órficos—, Lezama escribe:
Foción, cuya vida ha sido descrita como «un laberinto
sin Ariadna y sin Minotauro», a quien «la naturaleza le
Aparecen los sátiros marcando el compás del frenesí y
regaló un caos, pero no le dio la fuerza suficiente para
repartiendo figurillas fálicas. El sonriente dios Término
muestra su príapo estival. Por el camino el procesional se
luchar contra él» (317), personaje destruido y también
enriquece con ofrendas de vino, higo, miel, para aumentar
carente de «fuerza destructora» (317), encarna en la novela
el caudal de las apetencias carnales. Se tienden para buscar
a aquellas figuras de azar difícil, cuya existencia es una
en la siesta una tregua y la sombra de los pinos penetra,
prueba de imposibilidades.
para calmarlos, los sentidos como flechas. Cuatro días
después de estos ardores, se levantan nuevos himnos para
No debe olvidarse tampoco que el efebo griego
saludar la luz.34
realiza su aprendizaje musical tañendo una flauta;
aunque asociado con el orfismo, no aparece el
Después de un período de desorden sexual, de ritos
aprendiz con la lira, atributo de la divinidad, sino con
fálicos, de excesos orgiásticos —recuérdese ahora,
un instrumento que constituye uno de los símbolos
iluminado bajo esta luz, el capítulo VII de Paradiso—, los
de contenido significativo más evidente, pues remite
participantes en la ceremonia entonan cánticos para saludar
a dos nociones contrapuestas: de una parte, por su
la llegada de la luz. Como explica después el autor,
forma, es un símbolo fálico y masculino, mientras que,
continuando con el principio de la correspondencia entre
por otra, su sonido es agudo, femenino. Además, la
los misterios órficos y los eleusinos, en una frase
flauta es asociada con el dolor erótico y funerario, el
tremendamente reveladora en relación con la novela: «la
cual, como se ha visto, acompaña a Foción en este
abstinencia tiene que mezclarse con los excesos del
pasaje.
infierno».35 Este es uno de los sentidos que el orfismo
La última figura descrita por el narrador, el viejo
tiene para Lezama; pero a la vez el contrapunto entre el
sabio niño Laotsé, es la única que remite directamente,
equilibrio y el desorden, los excesos y la mesura, es básico
según la interpretación que Foción hace de los objetos,
para aprehender los rasgos que presenta la trayectoria del
a la posibilidad germinativa de la creación: «el huevo
héroe mítico en Paradiso. Este, si aspira a un conocimiento
empolla en el espacio vacío». Esta imagen del maestro
pleno y verdadero, no debe permanecer seguro, al borde
chino vinculada a la creatividad se reitera en los ensayos
del abismo, sino tiene que tocar fondo en las profundidades
de Lezama, donde el filósofo taoísta «disfruta de un
tenebrosas para alcanzar la luz con mayor plenitud. Es
eterno acto naciente»,37 «expresa [...] el espíritu que se
necesario incorporar también ese nuevo saber del orfismo:
hace fuerte en la espera de la fecundación»38 y alimenta
su sabiduría infernal. En otras palabras —las dichas por el
la mesura que creó una imagen que «va a resultar
narrador en el pasaje que se analiza—, hay que alcanzar
sorprendentemente creadora en la muerte».39
también «el deseo que se conoce, el conocimiento por el
Es importante subrayar un hecho que, hasta donde
hilo continuo de los infiernos».36
conozco, ha sido pasado por alto al analizarse esta
El conocimiento infernal responde a un actante esencial
escena. A la mañana siguiente, cuando el Pelirrojo se
en Paradiso, representado por el tío Alberto y otros
percata de que Foción se ha marchado, lanza la
personajes, pero encarnado por excelencia, con toda la
estatuilla de Narciso escaleras arriba y rompe la flauta
carga dramática que implica, en Foción. De ahí que no
del aprendiz griego. De los tres objetos inicialmente
pueda menos que asociarse su imagen con el destino que,
descritos, el único que permanece intocado, a salvo
según Lezama, unifica las figuras representadas en los vasos
de la furia del endemoniado, es el viejo sabio niño
órficos:
Laotsé: «Dentro del cuarto de Foción, el búfalo,
Es innegable que las figuras han sido escogidas por tener
tripulado por el maestro del vacío y del cielo silencioso,
un azar difícil, una condenación en la vida, que se perpetúa
se sintió de nuevo dueño de la montaña y del lago del
110
Paradiso: la lucha de Eros y Thánatos
oeste, impulsado por el sonido de las colgadas placas
generalmente la crítica, no sin razón, suele considerar a
de nefrita, la piedra sonora» (294).
estos personajes en una relación de contrariedad.
Con esta visión victoriosa del sabio maestro del tao,
No es superfluo recordar ahora que cuando
que cierra la escena, se está anunciando también, como
Fronesis tiene su encuentro con Lucía, el sexo de la
se verá más adelante, la redención de Foción, que solo
muchacha —quien ya ha sido identificada con Isolda y
tendrá lugar cuando la muerte de doña Augusta lo libere
con la mujer de vagina dentada— aparece descrito
de su «adoración circular».
como «un subterráneo al lado de una pradera oscura,
con un agua lechosa que extiende infinitamente la capa
bermeja de un bufón suicida» (287). La alusión a un
La reconciliación de Eros y Thánatos
arcano del Tarot —el mismo que había presagiado la
muerte del niño del violín— acentúa aquí el vínculo de
La sutileza del demonio es tan alada
Lucía con la muerte. Pero es mi interés llamar la atención
como el ángel transparente.
sobre el hecho de que el sexo femenino, como tantas
José Lezama Lima. Dador
otras veces en el texto lezamiano,40 es identificado con
el mundo subterráneo. De este modo, Fronesis, al
Establezcamos ahora algunos nexos que se han
penetrar a Lucía, realiza también un descenso al Hades.
venido sugiriendo en el análisis anterior. Para ello es
Su cópula es una inmersión en las profundidades
conveniente, en primer término, situar el episodio de
telúricas, un descenso a la muerte, lo cual reafirma el
Foción y el Pelirrojo en un contexto narrativo más
vínculo del personaje con las figuras de Odiseo y Orfeo.
amplio, que posibilite advertir la simetría que mantienen
Son muy diversas las vías por las que se ha accedido,
las historias paralelas de Fronesis y Foción en el capítulo
tradicionalmente, a la identificación entre el acto sexual
X. El siguiente esquema, que recoge el orden de
y la muerte. Freud, por ejemplo, identifica «el estado
aparición de las secuencias, permite comprobar la
que sigue a la satisfacción sexual completa con la
cuidadosa disposición que Lezama ha dado a ambas
muerte»,41 a la vez que llama la atención sobre el hecho
líneas narrativas. Debe recordarse también que los dos
de que en algunas especies «la muerte sigue
encuentros sexuales (Fronesis y Lucía, Foción y el
inmediatamente a la procreación».42 Roger Caillois,
Pelirrojo) ocurren en una misma noche.
basado en algunas similitudes de tipo orgánico entre
ambos estados, afirma que «el coito prefigura la
Fronesis
Fronesis
Foción
Foción
muerte».43
_____________/___________ / _________/____________
historia familiar
sexo
sexo
historia familiar
Fronesis, sin embargo, es capaz de hacer fecundante
( C í r c u l o d e E r o s )
(Círculo de Thánatos)
esa «pequeña muerte». El personaje ya ha logrado, a
través del Eros de la lejanía, vencer a su «momentánea
enemiga», al ocultar su sexo y velar la mirada. En este
Este paralelismo abre la posibilidad, en primer
sentido, su descenso al Hades es una negación del de
término, de establecer un contraste entre los dos
Orfeo, quien al volverse a mirar el rostro de su amada
personajes, pero también, si se le analiza con mayor
perdió la posibilidad de rescatarla del mundo de las
cuidado, permite advertir la existencia de similitudes
sombras. Foción, por el contrario, desciende al Hades
entre las experiencias de ambos. Ya se ha visto cómo
sin oscurecer el entorno que lo rodea. No obstante,
las historias familiares de Fronesis y Foción guardan,
debe advertirse que la condición thanática no solo está
dentro de la diferencia, similitudes notables. Se ha visto
presente en ambos encuentros, sino que también se
además que, en la dualidad Eros/Thánatos, Fronesis
establece un soterrado pero fuerte vínculo entre
representa la primera parte de la oposición, mientras
Fronesis y Foción. Ambos se han acercado a la muerte
que a Foción le ha tocado encarnar, en varios planos, el
en su búsqueda de la inmortalidad a través de diferentes
componente thanático. Al mismo tiempo, el encuentro
vías. La identificación entre los dos amigos se ve
sexual de Lucía y Fronesis está directamente vinculado
reafirmada, por otra parte, a través de las figuras de
con la trayectoria de un personaje mítico que, como
Odiseo y Orfeo: si antes se había establecido la oposición
Orfeo, también descendió al Hades y retornó luego a
Fronesis-Odiseo versus Foción-compañeros de viaje
la claridad.
bestializados, ahora es posible arribar a la fórmula
Hay toda una serie de referencias que, en el plano
igualadora Fronesis-Odiseo-Orfeo-Foción.
mítico, permiten establecer un estrecho vínculo entre
El personaje endemoniado, sin embargo, no ha
Fronesis y Foción. Es indiscutible que Lezama, en este
podido regresar todavía, como los héroes griegos, al
pasaje, reconcilia la oposición establecida entre ambas
mundo de la luz. El estilo sistáltico que lo domina lo
figuras a través de algunos nexos que es necesario aclarar
lleva a establecer nuevas relaciones laberínticas en Nueva
con cuidado, sobre todo si se tiene en cuenta que
York y a entonar desesperados cantos a Anoubis. Su
111
Margarita Mateo Palmer
caída parece llegar al límite de las profundidades
los múltiples laberintos, un mismo fluir de los
cuando su razón desquiciada le hace describir incesantes
fragmentos en la unidad del «agua discursiva» que, más
círculos en torno al álamo del pabellón de aquellos que
allá de cualquier valoración ética estrecha, reafirme la
han perdido la lucidez.
confluencia del cosmos y del hombre en su pequeño
Nuevamente irrumpe aquí el mito de Odiseo, a
universo humano. Eros y Thánatos son parte de la
través del cual tienden a igualarse los dos amigos. En el
misma mónada. Su contradicción no es esencial, sino
encuentro de Odiseo con su madre en el Hades
aparente: siempre habrá un lazo unificador que reúna a
—tantas veces mencionado por Lezama en sus textos—,
los contrarios en su condición complementaria y no
esta le suplica que se separe de ella para ascender
excluyente.
nuevamente hacia la luz. De un modo similar, la muerte
Solo con la liberación de Foción y con la
de la figura maternal de Doña Augusta, en el mismo
reconciliación de Eros y Thánatos, que tiene lugar en
hospital donde se encuentra Foción, su descenso al
este capítulo, podrá Cemí iniciar una nueva jornada, la
Hades que la separa definitivamente de Cemí, es el
más difícil de todas. Anuladas ahora algunas de las
hecho que libera a Foción de su adoración circular:
oposiciones que inquietaban al héroe, recuperado el
Cemí al recorrer la misma terraza donde había contemplado
ritmo hesicástico, puede este librar una batalla contra el
las rondas circulares de Foción, buscó el árbol. Los
tiempo, el espacio y la causalidad para acceder a la región
emblemas bíblicos de la noche en que se moría su abuela le
estelar de la poesía. No es casual entonces que, a partir
estaban destinados. Un rayo le había extraído las raíces,
de ahora, Cemí continúe solo su camino y desaparezcan
removiéndole las carnes con su fuego atolondrado [...].
Con la muerte del árbol, su guardián había desaparecido.
los dos personajes que han encarnado importantes
Cemí miró el contorno con inquieto detenimiento. El rayo
actantes en su periplo mítico, lo cual queda anunciado
que había destruido el árbol había liberado a Foción de su
en la hermosa despedida que hace el protagonista a sus
adoración circular (367).
amigos, canto a la amistad que los iguala en el afecto:
De la misma manera, es posible establecer un
Los amigos, como Fronesis o Foción, son tan misteriosos
vínculo entre Fronesis y Foción a partir de otras
y raros como el zorro azul corriendo por las estepas
referencias míticas ya analizadas agudamente por Cintio
siberianas. Pero todavía es mucho más difícil su encuentro,
pues no dependen de una búsqueda, de una venatoria por
Vitier.44 A través de estas puede comprobarse cómo
la ciudad, llegan como en una aparición y se van en una
se cumple también la apreciación de Severo Sarduy
forma indescifrable. Causaron al principio de su trato la
sobre la novela cuando afirma: «En Paradiso cada
impresión de que eran una compañía para siempre, cuando
elevación —incluso en el sentido ceremonial y litúrgico
despertamos, ay, ya no están, se sumergieron en una fluencia
del término— va seguida o respaldada por su propio
indetenible, no los podemos rescatar, ya no contestarán a
nuestra llamada, aunque nuestro gusto más soterrado les
doble, por la metáfora descendiente que le contradice
pertenecerá para siempre (350).
y completa, por su otro burlesco y socarrón».45
Esta afirmación de Severo Sarduy llama la atención
Tan misteriosos y raros como el zorro azul que corre
sobre un rasgo esencial de la obra lezamiana que, al
por las estepas siberianas, igualados en el afecto
mismo tiempo, es una de las principales fuentes de su
entrañable de Cemí, Fronesis y Foción, como caras de
inagotable riqueza. En efecto, resulta característico de
una misma moneda en la que se reconcilia la unidad
Lezama la presencia de un nexo unificador de los
primordial de ese ser contradictorio que es el hombre,
contrarios en la diversidad y la diferencia: la unión de
harán su última aparición en este capítulo, dejando abierto
polos distantes en una relación profundamente
el camino del héroe hacia la poesía.
dialéctica. Quizás a la incomprensión de este rasgo de
la poética lezamiana se deban algunas de las
Notas
interpretaciones erróneas que han llevado a ciertos
lectores —especializados y no— al borde del escándalo
1. Julio Ortega, «Aproximaciones a Paradiso», en Pedro Simón, ed.,
cuando se han enfrentado al texto.
Recopilación de textos sobre Lezama Lima, Casa de las Américas, La
Del mismo modo en que la sabiduría y el
Habana, 1970, p. 191.
conocimiento de lo infernal constituyen una etapa en la
2. Tomado de José Prats Sariol, «Paradiso: recepciones», en José
trayectoria ascendente del héroe hacia la poesía —una
Lezama Lima, Paradiso. Colección Archivos, Madrid, 1988,
experiencia imprescindible para alcanzar el más pleno
p. 567.
Eros cognoscente—, los contrarios en Paradiso se
3. Julio Cortázar, «Para llegar a Lezama Lima», en La vuelta al día en
unifican, las dualidades se anulan, se establecen vínculos
ochenta mundos, Siglo XXI Editores, México, D. F., 1967, p. 147.
soterrados, pero muy fuertes entre personajes
4. César López, «Sobre Paradiso», en Pedro Simón, ob. cit., p. 183.
contrastantes y opuestos. Dentro de la mayor diversidad
5. Jolanta Bak, «Paradiso: una novela poética», en Cristina Vizcaíno
aparecerá un nexo unificador, un hilo que comunique
y Eugenio Suárez Galván, eds., Coloquio internacional sobre la obra de
112
Paradiso: la lucha de Eros y Thánatos
Lezama Lima, Centro de Investigaciones Latinoamericanas de
25. Félix Baeza-Jorge, Los oficios de las diosas, Universidad
Poitiers, Madrid, 1984, p. 53.
Veracruzana, Xalapa, 1988, p. 307.
6. El pasaje en cuestión abarca, aproximadamente, la segunda parte
26. Roger Caillois, ob. cit., p. 74.
del capítulo IX y la primera del X.
27. Féliz Baeza-Jorge, ob. cit., p. 309.
7. José Lezama Lima, Paradiso, Colección Archivos, Madrid, 1988,
p. 270. A partir de ahora todas las referencias se harán por esta
28. Benito Pelegrín, nota q al capítulo X, en Paradiso, ob. cit.,
edición y las páginas aparecerán directamente entre paréntesis.
p. 292.
8. Margarita Junco Fazzolari, Paradiso y el sistema poético de Lezama
29. Herbert Marcuse, Eros y civilización, Instituto Cubano del Libro,
Lima, Estudios Latinoamericanos, Buenos Aires, 1979, p. 85.
La Habana, 1968, p. 190.
9. Platón, Diálogos, W.M. Jackson Inc. editores, Buenos Aires, 1948,
30. Ibídem, p. 195
v. VII, p. 306.
31. Ibídem.
10. Ibídem, pp. 306-7.
32. José Lezama Lima, La cantidad hechizada, ob. cit., p. 75.
11. Homero, La odisea, Instituto Cubano del Libro, La Habana,
33. Emilio Bejel, «Lezama o las equiprobabilidades del olvido», en
1970, p. 188.
Justo Ulloa, ed., José Lezama Lima, textos críticos, ob. cit., p. 22.
12. Ezequiel Martínez Estrada, Martí, revolucionario, Casa de las
34. José Lezama Lima., La cantidad hechizada, ob. cit., p. 75.
Américas, La Habana, 1974, p. 162.
35. Ibídem.
13. Homero, ob. cit., p. 192.
36. Ibídem, p. 72.
14. Ibídem, p. 195.
37. Ibídem, p. 110.
15. Juan Richepin, Nueva mitología ilustrada, Montaner y Simón
editores, Barcelona, 1927, p. 100.
38. Ibídem, p. 111.
16. Homero, ob. cit., p. 194.
39. Ibídem, p. 110.
17. José Lezama Lima, Oppiano Licario, Editorial Arte y Literatura,
40. En otra ocasión, por ejemplo, se le denomina «gruta barbada».
La Habana, 1977, pp.100-1.
41. Roger Caillois, ob. cit., p. 98.
18. Cintio Vitier, nota 1 al capítulo X, Paradiso, ob. cit., p. 501.
42. Ibídem, p. 98.
19. Benito Pelegrín, nota 2 al capítulo IV, en Paradiso, ob. cit.,
43. Ibídem, p. 96.
p. 473.
44. Véase Cintio Vitier, nota 27 al capítulo XI, en Paradiso, ob. cit.,
20. Véase George Upton y Félix Borowski, The Standard Opera
p. 517.
Guide, Blue Ribbon Books, New York, 1940, p. 417.
45. Severo Sarduy, «Un heredero», en Paradiso, ob. cit., p. 595.
21. Ibídem.
22. Luis Álvarez Álvarez, «Circe y el horizonte». (Inédito).
23. Roger Caillois, El mito y el hombre, Editorial Sur, Buenos Aires,
1939, p. 73.
©
24. Ibídem, p. 105.
, 2001.
113
Carlos A. Gadea
no. 27: 114-124, La Habana, octubre-diciembre de 2001.
«I’ll be your mirror!»
o el
e retorno
de Don Quijote de La Mancha.
Posmodernidad, razón
y orden moderno
Carlos A. Gadea
Sociólogo. Universidad Federal de Santa Catarina, Brasil.
El mundo fantástico de la caballería y el del por ejemplo, los gigantes reales —a quienes Don
sentido común no parecían ofrecer significativas
Quijote ataca— en ilusorios molinos de viento. De esta
contradicciones para el hidalgo caballero Don Quijote
manera, no existe nada que siga siendo inexplicable,
de La Mancha. El mundo de la caballería se constituía
paradójico o contradictorio, en cuanto se reconoce las
en un «subuniverso cerrado», al cual este definía como
actividades de los «encantadores» como elementos
su realidad. Cuando acontecimientos de su vida
constitutivos del mundo: el encantamiento hace
cotidiana parecían trascender el grado de veracidad de
reconciliar el subuniverso de la fantasía con la realidad
sus experiencias —como puede ser el choque con
concreta, con el sentido común.
posadas, rebaños de ovejas y molinos de viento, y no
Es evidente que nuestra sensibilidad entrenada en
con castillos, ejércitos o gigantes, como él suponía—,
los preceptos de la modernidad no está muy dispuesta
los argumentos giraban en torno a explicaciones propias
a aceptar la intervención de «encantadores» invisibles
de su mundo de fantasías. Si, por ejemplo, los gigantes
como principio de explicación de los acontecimientos
se transformaban en molinos de viento era porque los
de la causalidad del mundo que vivimos. Es verdad
«encantadores», tanto protectores como enemigos,
que admitimos la existencia de virus invisibles o de un
desempeñaban el papel de la causalidad y la motivación
«ello», en el sentido que el psicoanálisis define como
en su realidad; algo que no convencía a su fiel
fuente causal de fenómenos observados. Pero muy
compañero Sancho y su búsqueda de explicaciones
diferente resultaría otorgar cierto grado de realidad a
lógicas para simples evidencias concretas. La función
lo que surge de las palabras del loco Don Quijote. No
de los «encantadores» en el subuniverso de realidad de
así, cuando el mundo fantástico de la caballería entra
Don Quijote era traducir el orden del ámbito de la
en choque con el mundo de la ciencia, los dos se
fantasía a los de la experiencia común; transformar,
presentan similarmente frágiles. El acontecimiento de
tal evidencia se refiere a un experimento basado en una
Premio Temas de Ensayo 2001, en la categoría de Ciencias sociales.
ley empírica, una ley que afirma que inmediatamente
114
«I’ll be your mirror!» o el retorno de Don Quijote de La Mancha. Posmodernidad, razón y orden moderno
que se atraviesa la línea del Ecuador «a todos los que
ya abordada a fines del siglo XIX por el pragmático
van en el navío se les mueren los piojos, sin que les
William James en su trabajo Principios de Psicología, a partir
quede ninguno». En esta oportunidad, Sancho es quien
del cual elabora su teoría acerca de los diversos órdenes
realiza esta experiencia pretendidamente científica,
de realidad. A partir de esta teoría, el origen y fuente
aunque considera que no hace falta efectuarla porque
de toda realidad es subjetivo; somos nosotros mismos.
ve con sus propios ojos que no se han movido del
Consecuentemente, «existen varios órdenes diversos de
lugar en que estaban. Así, Don Quijote decide asumir
realidad, probablemente un número infinito, cada uno
la posición del científico empirista, exigiendo que
con su propio estilo especial y separado de existencia»,3
Sancho verificara tal enunciado empírico. Luego de
a los que James denomina «subuniversos».
obedecer las órdenes de su amo, finalmente afirma:
De todas maneras, los análisis de Don Quijote que
«O la experiencia es falsa, o no hemos llegado a donde
Schütz realiza no logran situar al fantasioso caballero
vuesa merced dice». Se torna evidente que el
en el fin de una época histórica, en una verdadera
subuniverso de intrepretación científica del mundo
transición de paradigmas históricos. Con Don Quijote,
choca aquí con el del sentido común, algo que sugiere
en el siglo XVII se asiste al fin del «ideal caballeresco» y
la presencia de los «encantadores» para intentar
al comienzo del reinado de la diosa razón; se asiste a
conciliarlos. Por tal motivo, siempre puede hacerse
un mundo que comienza a desencantarse. Así, a pesar
presente la posibilidad sugerida por Sancho: la
de las notorias diferencias en sus contribuciones, no es
experiencia puede ser falsa. Si la teoría que afirma que
Weber, sino Cervantes quien advierte las consecuencias
todos los piojos mueren cuando el barco atraviesa la
de esta transición hacia un mundo moderno, ya que la
línea del Ecuador es una ley empírica, y si resulta
«jaula de hierro» de la racionalidad instrumental
verdadero que dicha línea efectivamente ha sido
weberiana había tenido como sus más significativos
atravesada, aunque aparezcan piojos, la ley es refutable
antecedentes la experiencia de la realidad cotidiana de
por este solo hecho que la contradice, y es eliminada
un Don Quijote aprisionado por la cruel cárcel del
como ley científica y reemplazable por otra con mejor
sentido común. No obstante, es con Weber que puede
fundamento. Y esto es así porque
comprenderse el proceso de «desenmascaramiento» de
el subuniverso cerrado de la realidad científica, aunque difiere
un proyecto histórico que se mantenía en la esperanza
necesariamente del subuniverso del sentido común, de la
y la expectativa de los pensadores de la Ilustración como
vida cotidiana, se vincula también necesariamente con el
una ilusión irónica y amarga, a partir de una conexión
proceso de verificación empírica dentro del mundo del
necesaria y fuerte con el crecimiento de la ciencia, la
sentido común en el cual vivimos y que presuponemos
racionalidad y la libertad humana universal.
como nuestra realidad eminente.1
La racionalización de la sociedad moderna, algo que
En definitiva, lo que nos sugiere Don Quijote es que
se resistía a aceptar Don Quijote como realidad
solo el sí-mismo que experimenta puede juzgar a qué
eminente, en la medida que aparenta dar forma al
subuniverso ha asignado el acento de realidad. De tal
sentido común, y la tecnificación de la vida humana,
modo, la experiencia intersubjetiva, la comunicación y el
parecen dejarnos el desafío de cómo no reducirnos a
compartir algo implican, en último análisis, la fe en la
una maquinaria más dentro de la cadena de sistemas
veracidad del Otro, la fe animal [...]; implican que
cada vez más especializados y específicos en un
presupongo la posibilidad del Otro de asignar a unos de
los innumerables subuniversos el acento de realidad y, por
contexto de homogeneización, uniformización y
otra parte, que él, el Otro, presupone que también yo tengo
consiguiente pérdida de libertad; preocupación que
posibilidades abiertas para definir qué es mi sueño, mi
permeó los intereses de la teoría crítica hace algunas
fantasía y mi vida real.2
décadas. De la misma manera, la racionalización de la
cultura moderna, a través de los análisis de Weber, deja
el desafío de interrogarnos cómo puede mantenerse
La cuestión
integrada una sociedad en un contexto de creciente
fragmentación, de multiplicidad, de relativismo y
Estas ideas hacen referencia al análisis que Alfred
pérdida de sentido. De tales consideraciones, el propio
Schütz desarrolló sobre la magnífica obra de Cervantes.
Weber observaba que de la pérdida de la «unidad
En «Don Quijote y el problema de la realidad», Schütz
sustancial de la razón» se originaba un «politeísmo de
se había propuesto demostrar cómo la novela de
dioses» en disputa uno con el otro, con su
Cervantes aborda sistemáticamente el problema de las
irreconciliabilidad derivada de un pluralismo
«realidades múltiples», y cómo las diversas etapas de
incompatible con pretensiones de validez universal.
las aventuras de Don Quijote son variaciones del tema
Queda así elaborada, a través de Weber, la intuición
principal —o sea, de qué manera experimentamos la
de que los significados de toda acción deben buscarse
realidad. Esta preocupación se deriva de una inquietud
en la interpretación de los significados subjetivos de
115
Carlos A. Gadea
los propios actores, cuestionando la clásica idea de que
la «suma de nuestros conocimientos constituya un
el «mundo social» podía captarse en su «objetividad»
sistema»7 y, entonces, convertir la razón en estado bruto
por un observador que lograse ubicarse en una situación
y desordenado, en un nivel de sistema ordenado, una
de exterioridad. El «politeísmo de dioses» significa,
«perfección armónica del pensamiento». Este
entonces, la «pluralidad de interpretaciones de la
«trascender el sentido común» también logra percibirse
realidad», algo que Santos adhiere en su trabajo
en el concepto de «primera ruptura epistemológica»,
«Introducción a una ciencia posmoderna», a partir de
sostenido por Santos, entendiendo que la ciencia
su definición de «epistemología pragmática» como
moderna, para consolidarse, debió romper con el
eventual camino de superación de la crisis de
conocimiento derivado del «sentido común» y constituir
«degeneración del paradigma de la ciencia moderna».
un «nuevo universo conceptual» bajo la oposición
Santos, parafraseando a William James, sostiene que la
«ficticia» entre objetivismo y subjetivismo; ficticia porque
función de dicha epistemología consiste en saber «qué
«la experiencia de las significaciones forma parte de la
diferencia tiene, para ti o para mí, en instantes precisos
significación total de la experiencia».8 Pero para Bauman,
de nuestra vida, si esta fórmula-mundo o aquella
esta ruptura con el «sentido común» representaba,
fórmula-mundo es verdadera», a partir de argumentar
igualmente, toda una tendencia histórica en la que existía
que la ciencia «es una incansable creadora de fórmulas-
una verdadera afinidad entre las ambiciones de los
mundo (y no apenas de aquella en que la ciencia se
«legisladores de la filosofía crítica» y las intenciones
“especializó”)», y que para escoger entre estas fórmulas-
planificadoras del Estado moderno; es decir, una
mundo (nuevamente refiriéndose a James) debemos
simetría entre el combate hacia los «particularismos
tener en cuenta que «todas las realidades influencian
culturales» que el Estado moderno desarrollaba y la
nuestra práctica, y esa influencia es el significado de
«cacofonía de escuelas dogmáticas», que debían ser
ellas para nosotros».4
silenciadas para que «la razón universal y eterna» pudiera
La utilización de la filosofía pragmática, todo un
ser finalmente escuchada. Es así como los «gobernantes
desafío para Santos, representa, fundamentalmente, un
modernos y los filósofos modernos fueron primero, y
claro avance en la reflexión de las ciencias sociales y la
antes que todo, legisladores: ellos descubrieron el caos
ciencia moderna en general, al pretender cuestionar un
y se pusieron a domarlo y sustituírlo por el orden».9
concepto de verdad científica demasiado estrecho,
Esta intención por establecer «un orden» condujo a la
obcecado por su organización metódica y la certeza.
creación de una representación histórica como un
Esta recuperación teórica, que no esconde sus vínculos
proceso homogéneo generador de problemas.
con la fenomenología y las corrientes interaccionistas,
El concepto de modernidad y la autocomprensión
pretende colocar en duda la supuesta «sabiduría
de ella, adquirida dentro del horizonte de la razón
pretensiosa de los cientistas al decir lo que es bueno o
occidental, pasan a ser concebidos a partir de un presente
malo, de la capacidad de la ciencia como autoridad
como transición, en un tiempo considerado como
moral, en fin de la capacidad de los cientistas de
medio para resolver los problemas que van surgiendo,
identificar cuestiones morales y de hacer un juicio moral
un presente que se desvanece en la conciencia de la
de los efectos de sus acciones», según Zigmunt Bauman5
expectativa de lo que puede aparecer diferente en el
logra observar inteligentemente. Son estas cuestiones
tiempo futuro: la modernidad es orientada hacia el
del sentido normativo intrínseco de la ciencia las que
futuro, ya que «nuestro tiempo es un tiempo de
llevan a dicho autor a caracterizarla a partir de un
nacimiento y de pasaje para un nuevo período».10
diálogo estrechamente establecido entre razón y orden,
Concebida como una «experiencia vital» que
es decir, a partir de definir el desarrollo de la
comparten hombres y mujeres de todo el mundo,11 la
modernidad en función de la trilogía ciencia-razón-
modernidad es un proceso histórico que se inicia con
orden. Así, en el comienzo de los tiempos modernos,
el Renacimiento y el Humanismo de los siglos XV y XVI,
la «prerrogativa incontestada del filósofo de decidir
y que adquiere dimensiones singulares, dos siglos
entre lo verdadero y lo falso, el bien y el mal, lo cierto
después, con la Ilustración, desde el punto de vista
y lo errado, y así su autorización de juzgar y su autoridad
ideológico; con la Revolución francesa, en el plano
para imponer obediencia al juicio»6 se constituía en una
político, y con la Revolución industrial, como proceso
práctica constante. Esta actitud era la que iba a poder
expansivo de las fuerzas productivas. Se caracteriza
luchar contra las eventuales sombras de los Don
como un fenómeno dominado por la idea de la historia
Quijotes sobrevivientes de los tiempos de la infancia
del pensamiento, entendida como una progresiva
de la humanidad.
«iluminación», que se
Para Bauman, la tarea de los filósofos de la razón
desarrolla sobre la base de un proceso cada vez más pleno
era hacer posible que el conocimiento que alcanzase a
de apropiación y reapropiación de los «fundamentos» [...]
«todos los hombres» trascienda el «sentido común», que
de suerte que las revoluciones, teóricas y prácticas, de la
116
«I’ll be your mirror!» o el retorno de Don Quijote de La Mancha. Posmodernidad, razón y orden moderno
La modernidad se presenta como «el proyecto» de
emancipación de la sociedad, de expansión progresiva,
caracterizada, en términos generales, por su culto a la razón,
que impulsa el dominio cada vez mayor del hombre sobre la
naturaleza y sobre las propias relaciones sociales, y por ser
un progresivo proceso histórico, lineal y ascendente, en
función de un «metarrelato explicativo» secular del
desarrollo humano.
historia occidental se presentan y se legitiman por lo común
instituciones. Así, como Wagner afirma, la historia de
como «recuperaciones», renacimientos, retornos. La idea
la modernidad está marcada por la coexistencia de estos
de superación [...], concibe el curso del pensamiento como
un desarrollo progresivo en el cual lo nuevo se identifica
dos discursos, de estas dos interpretaciones.13
con lo valioso.12
Pero al referirnos al carácter ambivalente de la
modernidad, encontramos en su pretensión normativa
La modernidad se presenta como «el proyecto» de
el propósito de ubicar la razón como fuerza
emancipación de la sociedad, de expansión progresiva,
unificadora, intentando vencer el estado de «bipartición
caracterizada, en términos generales, por su culto a la
para el cual el principio de la subjetividad arrastró no
razón, que impulsa el dominio cada vez mayor del
solo a la propia razón, sino a “todo el sistema de las
hombre sobre la naturaleza y sobre las propias relaciones
condiciones de la vida”».14 Analizando a Hegel,
sociales, y por ser un progresivo proceso histórico, lineal
Habermas sostiene que al criticar las posiciones
y ascendente, en función de un «metarrelato explicativo»
filosóficas de naturaleza y espíritu, sensibilidad y
secular del desarrollo humano. Es un proceso histórico
entendimiento, entendimiento y razón, razón teórica y
irreversible y universal, por el que todas las culturas
razón práctica, facultad de juzgar e imaginación, yo y
deberían transitar. Esta visión afirmativa de la
no-yo, finito e infinito, saber y creencia, Hegel pretende
modernidad es la que sostienen los ideólogos de la
hallar una respuesta para la crisis de «bipartición de la
Ilustración, para los cuales la modernidad es la llegada
propia vida». Venciendo esta ambigüedad, que en Hegel
del hombre a su mayoría de edad, el reinado de la
adquiere el significado de gran propuesta filosófica de
diosa Razón. No obstante, desde el propio Rousseau
la modernidad, la ciencia triunfaría sobre las
el optimismo racionalista comienza a desvanecerse. Sin
supersticiones y lo no-racional, sobre el sentido común.
pretender olvidar los méritos históricos de la clase social
Esto representa creer que la autocomprensión de la
que impulsa el «progreso racional de la cultura», Marx
modernidad, fundamentándose a partir de sí misma,
subrayaba, al mismo tiempo, que el dominio del
de su auto-reflexividad y conciencia, permite esa
hombre sobre la naturaleza se había traducido en un
superación de los diferentes grados de «sometimiento»,
dominio mayor del hombre sobre el hombre. La
por considerar las instituciones creadas por la propia
modernidad, entonces, inaugura grandes posibilidades
modernidad como «imperfectas» y posibles de ser
de desarrollo, a la vez que limita desde un punto de
transformadas. En esto, justamente, radica uno de los
vista social, creando, según el propio Marx, las
aspectos emancipatorios de la modernidad.
condiciones que harán posible la «superación», el tránsito
No obstante, más que una simple «superación» de
a una «sociedad superior». Esto lleva a comprender
la ambigüedad, es posible comprender que, a partir de
que la ambigüedad y ambivalencia resultan ser inherentes
la pretensión de «orden», esa superación representó
al proyecto moderno. Por un lado, se acepta que la
tornar clara y nítida la frontera de la «estructura orgánica»,
«condición moderna» se caracteriza por la libertad y la
es decir, «excluir el medio», suprimir o exterminar todo lo
que sea ambiguo, todo lo que quede encima del muro y,
democracia, garantizadas a partir de instituciones
por tanto, comprometa la distinción vital entre dentro y
basadas en el principio de la libre asociación: un orden
fuera. [...] Primero y antes que todo significa expurgar la
político democrático, la economía de mercado con
ambivalencia.15
libertad para el ejercicio de una profesión, y la ciencia
De esta forma, ese gesto parece corresponderse
como aspiración ilimitada a la verdad. Al mismo
con una imposición deliberada que procuraba
tiempo, surge una interpretación crítica que al cuadro
deslegitimar todos los campos de conocimiento
de la «liberación» a través de tales instituciones, opuso
filosóficamente «incontrolados o incontrolables»,
el del «sometimiento» a través de estas mismas
expulsar a los infiernos de lo intolerable e insignificante
117
Carlos A. Gadea
al sentido común. Así, «orden» quería decir
irresoluciones o incapacidades o incompletez, la
«homogeneidad», y de ahí todos los discuros modernos
modernidad ensaya una nueva música, en la que el
que hablaban del desarrollo social, de la organización
principio de la negociación y de reconciliación a
de la vida colectiva y una sociedad racionalizada, como
cualquier precio es un principio de solución final, un
metáfora de la igualdad y felicidad entre los hombres.
golpe metodológico decisivo para no echar por tierra
Pero para esto había que vencer las bases subjetivas de
su rica aventura histórica.
cualquier juicio, bases que para algunos discursos
Mientras tanto, Don Quijote no parece estar
políticos eran encarnadas en la ideología y pensamiento
totalmente fuera del juego. Sí estuvo «fuera de la ley»,
burgués de la sociedad capitalista explotadora, y, para
pero eso no significa su muerte simbólica. Para él, su
el propio burgués, en la sensibilidad premoderna y
subuniverso de realidad debe ser experimentado bajo
contrarrevolucionaria del «antiguo régimen».
el efecto de «preservarse» (como nuestra estrategia
Planificar y ejecutar el «orden» se define, según
frente al SIDA) ante la proliferación de todos los virus
Bauman, como una actividad racional coherente con
surgidos de la sustracción de la ambivalencia. No
los principios de la ciencia moderna y, de manera más
obstante, es posible «disolver» estos virus en el sistema
general, con el propio espíritu de la modernidad. En
ordenado de la razón, ahora emancipada de sus propios
tal tarea, todo lo que represente ambivalencia, el «otro»
fantasmas. Si en algún momento la razón estuvo exiliada,
de la modernidad, «nacido de la “operación del orden
llega el turno de pretender dialogar a partir de los
y de la armonía”, residuo del esfuerzo clasificatorio, es
diagnósticos de Weber y Cervantes, en un diálogo que,
echado del otro lado de ese universo de obligación
aparentemente, busca no olvidarse de las sombras de
que une los de dentro del grupo, y reconoce su derecho
Don Quijote.
a ser tratados como detentores de derechos morales».16
La paradoja de la racionalización comienza a
Por tal motivo, la imagen de la modernidad en el espejo
comprenderse de forma diferente a Weber. No
no es inocente. Su reflejo disemina, como especie de
representa una negación a una alternativa para el
pesadilla inagotable, algo que ha sido vencido,
proyecto de la modernidad y una actitud fatalista y
condenado a una representación ser vil, a una
pesimista, sino algo a ser desafiado. Así, para Jurgen
singularidad aniquilada. Es así que la verdad radical del
Habermas la modernidad no es una causa perdida, sino
mundo, ilusión de transparencia, se oculta ofreciendo a
una trayectoria recuperable en función de «reacomodar»
los ojos de todos la apariencia de la desnudez, entregada
el proceso de racionalización desde posturas teóricas
a la pasión de la ciencia y su espíritu de cálculo. La
de reconstrucción, y así eliminar los aspectos patológicos
modernidad se presenta como una tecnología que
que han surgido a lo largo de su desarrollo.17 Por tanto,
procura unir los fragmentos dispersos de lo real, o al
la autorreflexión emancipatoria que nos propone
menos su imagen. Reconstrucción artificial del mundo
Habermas depende de dar una «reconstrucción» racional
en la que, al precio de un desencanto total, disfruta de
a las condiciones universales de desarrollo de la razón,
una inmunidad total.
considerando —a diferencia de Weber, Adorno y
Horkheimer— que no existe una «necesidad lógica»,
conceptual o histórica que, de forma imperativa,
Los impasses
destruye la vida de los hombres. No existe una «lógica
inevitable» de la modernidad, por lo que se permite la
Al tratarse de tecnología, a veces parece
posibilidad de explicar y diagnosticar sus patologías.
experimentar la triste consecuencia de ya no saber qué
La racionalización parece establecerse como condición
hacer con el mundo real, con su orden artificial. Frente
necesaria para resolver los problemas que surgen en la
a esta situación, llega el momento de pensarse que no
propia modernidad.
necesitamos del psicoanálisis para comprender que el
Weber había desarrollado su concepto de
hombre es ambiguo e irreductible, y que es insensato
racionalización del mundo como la institucionalización
pretender expulsar el mal (y todas sus posibles
de la racionalidad instrumental desprovista de su
representaciones) para transformarlo en un ser racional.
contenido normativo (principio de orden) en los
En esta cruzada de «profilaxis» discursiva, en la cual
sistemas económico y administrativo (burocratización
parece aceptarse la posibilidad de la ambigüedad, un
de la vida y pérdida de la libertad) y como la
nuevo orden moral aparece, una nueva convivencia
fragmentación de una visión unificada del mundo en
basada en la legitimidad de lo diferente. Con esto, ideas
tres esferas opuestas de valores: moralidad (legalidad),
y conceptos desembocan en una especie de «universal
ciencia y arte (pérdida de significado o sentido de la
consensual», como gesto que pretende reconciliar lo
vida como efecto del proceso de secularización). Así,
que se creía irreconciliable: el «otro», ahora entregado a
el proceso de racionalización del mundo comienza, para
su propio destino. Dando noticia de sus debilidades o
Weber, con la racionalización cultural de las visiones
118
«I’ll be your mirror!» o el retorno de Don Quijote de La Mancha. Posmodernidad, razón y orden moderno
religiosas del mundo. Consecuentemente, los «órdenes
común) a menos que entendamos los sistemas sociales
del mundo» (economía, política, ciencia, arte) eran
que la moldean, y no podemos comprender los sistemas
irreconciliables con una «ética de convicción» basada
sociales a menos que veamos cómo surgen de la propia
en principios «únicos», exiliando la moral al ámbito de
interacción de los actores sociales.
«lo particular» y aislando al individuo en sus decisiones
Para desarrollar estas ideas, Habermas se apropia
sobre a cuál de los dioses entregarse. Retirándose los
del concepto de «mundo de vida», tal como fue
supuestos valores esenciales y sublimes, llevando a una
definido por la tradición fenomenológica. Mediante
incapacidad para «legislar», en última instancia, sobre
este concepto, dicha tradición teórica abordaba el análisis
cuestiones práctico-morales opuestas, la cultura pasa a
de cómo se produce y reproduce el orden social en la
percibirse a través de las otras dos esferas de valor: la
vida cotidiana. Por ejemplo, los análisis de Schütz, a
cognitiva-instrumental y la estético-expresiva, también
través de Husserl, se han centrado en el análisis de la
irreconciliables. Es, finalmente, el «desencanto del
llamada «actitud natural» o del «sentido común», tal
mundo». En palabras de Berman,
como esta aparece en la cotidianidad de las personas y
[A] medida que el público moderno se expande, se rompe
en las características del conocimiento pre-supuesto, que
en una multitud de fragmentos, que hablan idiomas
pasan a ser considerados como objetos de análisis. De
privados inconmensurables; la idea de la modernidad,
esta manera, la sociología fenomenológica ha ubicado
concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde
la comprensión de significados y el entendimiento que
buena parte de su viveza, su resonancia y su profundidad,
las personas tienen del mundo, tal como este se expresa
y pierde su capacidad de organizar y dar un significado a la
vida de las personas. Como resultado de todo esto, nos
en la vida cotidiana —como la tarea fundamental de
encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha
las ciencias sociales. Los «juegos de lenguaje» de que
perdido el contacto con las raíces de su propia
habla Lyotard (refiriéndose a Wittgenstein),20 la
modernidad.18
«construcción social de la realidad»21 o los «mundos de
Pero en la búsqueda de ese contacto, Habermas
vida», se intersectan en la suposición analítica de que
desarrolla una reacción contra aquellos que creen que
cualquier afirmación que se pronuncie sobre el mundo
abandonando la razón, y todo el legado del iluminismo
nunca podrá trascender el contexto de significación
y el humanismo, se liberarán de la racionalización del
dentro del cual y por el cual fue elaborado. Este a priori
mundo, actitud política que asume en contra del
del mundo de vida forma un contexto que, sin poseer
neoconservadurismo político (estigmatizado en Daniel
fronteras, las establece.
Bell) y la irracionalidad cultural, heredera de un
No obstante, Habermas critica el énfasis culturalista
esteticismo nietzscheano (tal vez Lyotard, Foucault,
de tal enfoque, al constatar que se ha exagerado en la
Vattimo y Baudrillard, a pesar de sus diferencias). En
identificación entre mundo de vida y sistema (sociedad).
tal sentido, y partiendo, obviamente, de los diagnósticos
Si todo proceso de interacción social y comunicación
de Weber, Habermas considera que todos los
está contextualizado en una cultura específica, que da
problemas de la modernidad no son solo consecuencia
forma al ambiente en el que la significación se hace
de la racionalización cultural en sí misma, sino que tienen
posible, el «mundo del lenguaje» y de la cultura no llega
que ver con el predominio de una esfera de
a captar la dinámica «objetiva» del mundo social que
racionalidad, la cognitivo-instrumental, sobre las otras
sucedería con autonomía de la significación. Esto quiere
dos; es decir, un fenómeno que no se origina en la
decir que la «conciencia lingüísticamente articulada» que
racionalización de la cultura (gran crítica que desarrolla
supone una sociología comprensiva, «determina el ser
a Daniel Bell), sino en un proceso social, en el
material de la praxis vital. Pero el contexto objetivo de
predominio de los mecanismos de «integración
la acción social no se agota en la dimensión del sentido
sistémicos» sobre los de «integración social»: la
supuesto intersubjetivamente».22
denominada colonización del mundo de vida por el
Estas consideraciones tienen su fundamento a partir
sistema.19
de comprender que a través de la propia evolución
Lo que ha sucedido en la modernidad, para
histórica es posible reconstruir un proceso de
Habermas, es un proceso «selectivo» de racionalización,
diferenciación entre sistema y mundo de vida. Por
prevaleciendo una «razón determinada», que nos invade
ejemplo, a partir de las «sociedades tribales» (o llamadas
y deforma la actividad en el mundo de la vida cotidiana.
primitivas), en que sistema y mundo de vida no podían
Las paradojas de la racionalización del mundo aparecen
diferenciarse, puede llegarse hasta la modernidad como
ahora como efectos de la separación entre «sistema» y
el momento en que sistema y mundo de vida aparecen
«mundo de vida», intentando integrar, en su propuesta
completamente diferenciados.23 Así, de forma
metodológica, la vida cotidiana y los sistemas sociales.
significativa, a una diferenciación progresiva entre
Así, parece sugerirse que no es posible comprender
sistema y mundo de vida se le suma, simultáneamente,
analíticamente el carácter de la vida cotidiana (el sentido
una creciente diferenciación dentro del propio mundo
119
Carlos A. Gadea
de vida como consecuencia de su racionalización y de
Cabe comprender que, como las maneras de dar
la complejización de las lógicas de regulación y orden
significado y definir la realidad son diferentes, debemos
social.
aceptar la inconmensurabilidad entre las diversas
De esta manera, lo que Habermas realiza es una
visiones de mundo u «órdenes de realidad», para no
redefinición del concepto de mundo de vida de la
olvidar a William James, y mucho menos a Don
tradición fenomenológica, por el concepto de mundo
Quijote.
de vida racionalizado. A medida que se produce un
Hasta aquí, Habermas está de acuerdo con las
«descentramiento de la comprensión del mundo» (en
apreciaciones realizadas por Winch. Afirma que
contraposición a una interpretación del mundo que no
«ciertamente, las imágenes del mundo, por referirse a
sugiere «una» interpretación de este, sino «el mundo»,
una totalidad, escapan a la dimensión en que tiene
como en sociedades premodernas), aquel protagoniza
sentido una valoración conforme a criterios de verdad;
un proceso de transformación, que Habermas
e incluso la elección de los criterios, conforme a los
denomina racionalización del mundo de vida.
cuales se juzga en cada caso la verdad de los enunciados,
Procurando aclarar lo que entiende por tal concepto,
puede que dependa del plexo de categorías de una
realiza una comparación entre «algunas características
imagen del mundo».28
de la comprensión mítica y de la comprensión moderna
Está de acuerdo, entonces, con la noción de
del mundo»,24 afirmando que la principal diferencia
inconmensurabilidad de las visiones de mundo, en la
radica en que la interpretación mítica no es capaz de
medida que observamos sus contenidos de valor
ser considerada como una visión del mundo, ya que se
implícitos. Sin embargo, inmediatamente disiente cuando
logra confundir con «el orden» mismo de este,
sostiene que
negándole así toda capacidad reflexiva sobre sí misma.
de ello no se desprende que la propia idea de verdad haya
Justamente, a partir de estas distinciones, desarrolla
de ser entendida en términos particularistas. Cualquiera
una discusión contra enfoques culturalistas o «relativistas»,
que sea el sistema de lenguaje que elijamos, siempre
a partir de ciertos análisis ofrecidos por P. Winch. En
partimos intuitivamente del presupuesto de que la verdad
es una pretensión universal de validez. Si un enunciado es
tal sentido, inspirado en Wittgenstein y su «concepto
verdadero, es merecedor de un asentamiento universal,
culturalista del lenguaje» (según define el propio
cualquiera sea el lenguaje en que esté formulado.29
Habermas), P. Winch entiende el lenguaje como
Su tesis fundamental, derivada de tales
imágenes del mundo lingüísticamente articuladas y formas
argumentaciones, es que «la racionalidad de las imágenes
de vida articuladas de acuerdo con tales imágenes. Las
del mundo y de las formas de vida» deben buscarse en
imágenes del mundo almacenan un saber cultural con cuya
ayuda una comunidad de lenguaje interpreta el mundo.
«sus propiedades formales» y en «la adecuación cognitiva
Toda cultura establece en su lenguaje una relación con la
de las imágenes del mundo, es decir, la coherencia y
realidad. En tal sentido, real y no real, verdadero y no
verdad de los enunciados posibles en ellas, así como la
verdadero, son conceptos que, ciertamente, son inmanentes
efectividad de los planes de acción que de ellos
a todas las lenguas.25
dependen».30 Al «politeísmo de dioses» de Weber,
Y más adelante: «La realidad no es lo que da sentido
opone la unidad de la racionalidad en las múltiples
al lenguaje. Lo que es real y lo que es irreal se muestran
esferas racionalizadas (en función de sus lógicas
a sí mismos “en” el sentido que el lenguaje tiene.
autónomas) precisamente en un «nivel formal»,
Además, tanto la distinción entre lo real y lo irreal como
constituido por la unidad de la argumentación y una
el concepto de concordancia con la realidad son
lógica de acción comunicativa. Así, la racionalización
conceptos que pertenecen a nuestro lenguaje».26
del mundo de vida se concibe como una idea
Para dar mayor énfasis a estas consideraciones,
reguladora, en el mismo sentido que la «utopía»
Winch deduce que
orientadora de la racionalidad comunicativa, como un
a causa de todo esto, lo que un hombre dice o hace no
proceso en que la interacción y comunicación se
solamente importa en relación con la realización de la
liberan de marcos normativos prestablecidos y
actividad en que está embarcado en ese momento, sino en
preinterpretados, para depender cada vez más de la
relación con su vida entera y en relación con las vidas de los
necesidad y capacidad de llegar a «consensos» por medio
otros [...] Lo que podemos aprender estudiando otras
culturas no son smplemente posibilidades de modos
de argumentos que se autodefinen como racionales.
diferentes de hacer las cosas, es decir, otras técnicas, sino
Si la unidad de las imágenes del mundo pierde fuerza
—lo que es más importante— podemos aprender
en el desencanto weberiano, en Habermas adquiere
diferentes posibilidades de dar sentido a la vida humana,
significación. Su crítica a Winch, por ejemplo, nos remite
diferentes ideas acerca de la posible importancia que la
a identificar una tentativa de inyectar mayor racionalidad
realización de ciertas actividades puede revestir para un
hombre que trata de contemplar el sentido de su vida como
en la comprensión del mundo moderno, a través de
un todo.27
una propuesta normativa que sitúa una ética de
120
«I’ll be your mirror!» o el retorno de Don Quijote de La Mancha. Posmodernidad, razón y orden moderno
Si para Don Quijote el reencuentro entre fantasía y sentido
común era obra de los «encantadores», el reencuentro entre
ciencia y sentido común representa recuperar lo
fragmentario y múltiple, el significado de las experiencias,
el carácter pragmático y la contingencia en las interacciones
que vivimos.
principios secularizada (en oposición a la que surge en
ciencia posee deben ser cultivadas en el plano moral y
un contexto no-racional) como espacio donde pueden
político para que se consolide el proyecto de
«negociarse» o «reconciliarse» los conflictos práctico-
«democracia creativa».33
morales. El principio de orden, entonces, se
Es así que, intentando recuperar el legado histórico
transparenta en esta ética y procedimiento político-
y cultural de la modernidad, y criticando las supuestas
moral. Al mismo tiempo, las esferas de valores
posturas «estéticas» de los discursos posmodernos y su
racionalizadas, aparentemente irreconciliables, logran
«conservadurismo» intrínseco, el pensamiento
comunicarse a través de una misma racionalidad, no ya
habermasiano parece convertirse en rehén de su propio
la instrumental triunfante, sino la razón comunicativa,
voluntarismo y de la propia ambigüedad que la
presente en toda acción que se orienta hacia el
modernidad pretende desvanecer. Esto se explica en
«consenso». Consecuentemente, los valores universales
la suposición de que la actitud filosófico-política de
se constituyen en criterios presupuestos de todo
Habermas no resuelve las consecuencias perversas o
entendimiento político y superación de conflictos.
esperanzadoras de la racionalización del mundo de
Asistimos a una modernidad inacabable.
vida: la posibilidad de liberar la racionalidad
comunicativa de los enclaves y ataduras «particularistas»
en un mundo de vida no racional o la posibilidad de
Experiencias
que mecanismos sistémicos, regidos por su propia
racionalidad, pasen a dominar el mundo de vida. Si
Quizás puede concebirse que la dinámica «objetiva»
existe una ambigüedad que ser superada en la
del mundo social, para Habermas, se define en el nivel
modernidad (y por ella), se relaciona con el desafío
«formal» de las interrelaciones sociales y lógica
que implica, nuevamente, el establecimiento de un
comunicativa. Así, el «contexto “objetivo” de la
«universal consensual», objetivado en un principio de
acción social» trasciende el «sentido supuesto
racionalidad que se construye en la interrelación de la
intersubjetivamente», para presentarse a través de
vida cotidiana. Lo que sucede es que la dualidad
procesos de formalización e institucionalización de la
sistema-mundo de vida establece un «doble escenario
comunicación emprendida. El proyecto de Habermas
hermenéutico», que en Habermas adquiere contenido
es pretender
implícito del desarrollo racionalizador y liberador del
mundo moderno.
reconectar diferenciadamente la cultura moderna con la
Por un lado, el mundo de la vida cotidiana es el
praxis cotidiana que todavía depende de herencias vitales
escenario «primario» de las acciones e interacciones,
[...]. Sin embargo, esta nueva conexión solo puede
escenario que permanece no reflexivo o carente de
establecerse bajo la condición de que también la
ser fundamentado según criterios de reflexividad y
modernización de la sociedad se oriente en una dirección
racionalidad. Por el otro, un escenario «secundario»,
diferente. El mundo de vida tiene que ser capaz de
la propia sociedad (o sistema), en el cual las formas
desarrollar, a partir de sí mismo, instituciones que pongan
de comunicación se desarrollan a través de principios
límites a la dinámica interna y a los imperativos de un
de reflexividad y racionalidad. Es decir, que nos
sistema económico casi autónomo y sus complementos
hallamos continuamente enfrentados a la dificultad de
administrativos.31
mantener la «integración» en la propia acción
En tal sentido, si la ciencia tiene algo más para decir,
comunicativa, para llenar el vacío producido por el
a propósito de orden y organización, esta se evalúa en
carácter «no reflexivo» y «no racional» de un mundo
función de su contribución para el proyecto existencial
de vida prestablecido y preinterpretado. Entendiendo
de la construcción de la vida en sociedad, postura que
que, para Habermas, el proceso de racionalización es
según Santos caracteriza al pensamiento de Habermas
un logro de la modernidad, el alivio que se ofrece a
a través de Hegel.32 En conclusión, las virtudes que la
tales enfrentamientos es la separación de las «imágenes
121
Carlos A. Gadea
del mundo lingüísticamente articuladas y formas de
¿Quiere decir que entonces el acuerdo entre los hombres
vida articuladas de acuerdo con tales imágenes»
decide sobre lo que es verdadero y lo que es falso? Verdadero
o falso, es lo que los hombres deciden, y en lo que están de
—recordando ahora a Winch— de la acción
acuerdo es en el lenguaje, y esta no es una concordancia de
comunicativa de los procedimientos de integración
las opiniones sino de la forma de vida. La comunicación en
institucional en el sistema, que pasa a ser considerada
el lenguaje presupone no solamente un acuerdo en las
como un escenario «secundario» o una «segunda
definiciones, sino un acuerdo en los juicios.35
naturaleza». De esta forma, este escenario o nivel de
Por eso, Cervantes, a través de Don Quijote, nos
«comunicación» a priori determina un mínimo de
decía que cada mundo, mientras se atiende a él, es real
experiencias o imágenes del mundo comunes para
a su manera, y toda relación con nuestro mundo mental,
los que participan en él, en la medida en que sus
si no se enfrenta con una relación más fuerte —como
argumentaciones y los criterios o principios de esa
terminó sucediéndole a Don Quijote—, basta para
comunicación no sean inconmensurables. Ingresar en
convertir un objeto en real.36 Si ya no es posible,
ese «universal consensual» representa, en definitiva,
desde la posmodernidad, legitimar cualquier discurso
ingresar en esta «segunda naturaleza», participar de
en función de criterios de emancipación es porque,
mecanismos «formales» de comunicación, o sea, del
en definitiva, el discurso científico da sentido a una
potencial ilustrado y racional de la modernidad.
realidad social, ella misma creadora de sentido y
Frente a esto, la paradoja de la racionalización entra
discurso.37 Frente a esta pragmática del mundo y la
en un «callejón sin salida», en el sentido de que la
realidad, el universo posmoderno opone al orden
modernidad ya no parece capaz de producir
moderno una noción de desorden muy próxima a la
metacriterios y de legitimarlos. Esta aparente
«teoría bergsoniana de los órdenes concurrentes»:
imposibilidad de legitimar un metadiscurso o una
«Bergson llega a la conclusión de que lo que llamamos
metanarrativa universalizante se presenta como central
“desorden” no es sino la falta o ausencia de un tipo
en la discusión sobre la modernidad y la
particular de orden que esperábamos ver y con
posmodernidad —por ejemplo, entre Habermas y
respecto al cual todo otro orden parece un
Lyotard. Así, la crítica posmoderna a Habermas, tal
ordenamiento contingente».38 Así, cada orden es
vez la menos sutil, se refiere a que este solo ofrece
necesariamente contingente con respecto al otro, lo
una metanarrativa más general y abstracta que la de
que invita a experimentar la oscilación, relatividad e
—por ejemplo— Marx o Freud. Para el discurso
infinitud de la realidad cotidiana: podemos tomar
posmoderno, hay que destruir la creencia de que la
cualquier orden de realidad como base, punto de
humanidad es un «sujeto universal» que busca su
partida o sistema de referencias, y se puede sustituir
emancipación común a través del establecimiento de
un sistema de referencias por otro, como lo hacemos
un «consenso» o una especie de «regulación» de todas
en la vida cotidiana continuamente. La cuestión es que,
las imágenes del mundo o juegos de lenguaje, y que la
mientras «vivimos» en uno de estos esquemas como
legitimidad de cualquier discurso reside en su
orden básico, los otros se presentan como arbitrarios,
contribución a la emancipación. En definitiva,
contingentes y como ausencia de orden. Existe, para
establece el fin del «sujeto de (y en) la historia». En
lo posmoderno, en una incuestionable recuperación
términos de la filosofía del lenguaje, Albrecht Wellmer
de la tradición fenomenológica, varios órdenes
considera que la destrucción del subjetivismo conduce
coexistentes, tal vez la emergencia que Bauman advierte
al descubrimiento de un cuasi-factum que precede a toda
de una especie de «pluralismo de poder», que conduce
intencionalidad y subjetividad:
a una «ausencia de centro de control ni siquiera capaz
[S]istemas de significados lingüísticos, formas de vida, un
de soñar con un «orden universal y uniforme».39 En
mundo que en cierto modo ha sido lingüísticamente
definitiva, «un bocado de ambivalencia semiótica y
develado. No se trata aquí de un mundo sin sujeto, sin «sí
axiológica emerge, para tornarse una característica
mismo» humano; se trata más bien de un mundo en que
permanente de la existencia social, en vez de una
los seres humanos pueden ser ellos mismos o no serlo de
diferentes modos. Esta comunidad dada de un mundo
transitória falla de ella todavía no solucionada».40
alumbrado lingüísticamente puede interpretarse como un
Ausente la «razón legislativa» y un «principio de
acuerdo en el lenguaje; solo que aquí no cabe pensar en
realidad»41 que puedan ofrecer un orden de las cosas
convenciones o en un consenso que pudiera calificarse de
y la expectativa de un tiempo futuro, el retorno de la
racional o irracional. El acuerdo en cuestión es más bien
ambivalencia trae consigo una multiplicidad de
elemento constitutivo de la posibilidad de distinguir entre
lo verdadero y lo falso, entre lo racional y lo irracional.34
racionalidades locales que adquieren visibilidad al haber
sido silenciadas y reprimidas por la idea de que existe
Citando al propio Wittgenstein, Wellmer
una única forma verdadera de realizar la humanidad.42
complementa:
La modernidad como una tecnología agotada o
122
«I’ll be your mirror!» o el retorno de Don Quijote de La Mancha. Posmodernidad, razón y orden moderno
convertida en fábula. Tras su mitología, Don Quijote,
propio Don Quijote, que para el orden moderno
el que luchaba con gigantes, había sido aniquilado,
pertenecía a un mundo de fantasías y ambivalencia.
vencido ante la imposibilidad de interpretar la realidad
Don Quijote traducía su mundo de fantasías a
del sentido común en términos de su subuniverso de
los ámbitos de la experiencia común. Traducir la
fantasía. Desaparecidos los «encantadores», no existía
experiencia cotidiana —el sentido común— a los
nada que pudiera traducir los subuniversos de realidad
ámbitos de la ciencia y la experimentación, son los
existentes. Por eso, la muerte de Don Quijote se
gestos que parecen establecer una «epistemología
encuentra en la paradójica posibilidad de poder elegir
pragmática»44 o, en otros términos, un «saber» en
a cuál realidad atenerse: al mundo de la caballería o al
la condición posmoderna.45 Si para Don Quijote
del sentido común.
el reencuentro entre fantasía y sentido común era
obra de los «encantadores», el reencuentro entre
ciencia y sentido común representa recuperar lo
Fin. Lo único y lo múltiple
fragmentario y múltiple, el significado de las
experiencias, el carácter pragmático y la contingencia
La ilusión del mundo. Con estas palabras, Miguel
en las interacciones que vivimos. La verificación
de Cervantes quiso representar el final de su obra «El
empírica se vincula con las formas del sentido
Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha».
común, traducción inminente, ya que la
Amparándome en Baudrillard, sería lo mismo decir la
«ambigüedad que la mentalidad moderna halla
ilusión de la realidad o la ilusión trágica del destino, que
dificil de tolerar y las instituciones modernas se
preferimos ocultar con la ilusión metafísica del sujeto y
empeñaron en aniquilar [...] reaparece como única
el objeto, de lo verdadero y lo falso, del bien y del mal,
fuerza capaz de contener y aislar el potencial
de lo real y lo imaginario, de la locura y la sensatez.
destructivo y genocida de la modernidad».46 Estos
reencuentros o traducción de los diferentes ámbitos
En nuestra voluntad de inventar el mundo real, de modo
de realidad parecen recordar las mismas vivencias
que sea transparente a nuestra ciencia y a nuestra conciencia,
de modo que ya no se nos escape, nosotros no escapamos
de Don Quijote, que para una perspectiva pos-
a esa transparencia mínima, convertida en la transparencia
moderna pertenece a un lugar determinado, pero
del mal, mediante la cual el destino en cualquier caso se
no de forma definitiva. Es el «arraigo dinámico»
realiza, difundiéndose a través de los intersticios mismos
posmoderno,47 el retorno de Don Quijote de La
de esa transparencia que queríamos oponerle. [...] Durante
Mancha.
algún tiempo hemos mantenido el destino y la muerte a
distancia, hoy refluyen a nosotros a través de las pantallas
de la ciencia. Finalmente, gracias a un rodeo irónico, será tal
Notas
vez la propia ciencia la que precipite el vencimiento. Pero,
evidentemente, al igual que el orden trágico, al fin reaparecido
1. Alfred Schütz, El problema de la realidad social, Ed. Amorrortu,
después de que se le creyera perdido en la ilusión cómica de
Buenos Aires, 1962.
la realidad, no se entenderá hasta el último momento.43
2. Ibídem, p. 150.
Como una puesta en escena retrospectiva, la
3. Ibídem, p. 133.
realidad del mundo frente a un espejo no refleja
una imagen uniforme o estática o una simple
4. Boaventura de Souza Santos, Introdução a uma Ciência Pós-moderna,
colección de pequeños fragmentos aislados, como
Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1989.
si fueran las pequeñas historias que toman forma
5. Zigmunt Bauman, Modernidade e Ambivalência, Ed. Zahar, Rio de
en la ficción del «hombre ilustrado» de Ray
Janeiro, 1999, p. 54.
Bradbury. En vez de eso, se hace evidente que el
6. Ibídem, p. 31.
bricolage movedizo de los múltiples mundos y
7. Ibídem, p. 30.
realidades no hace otra cosa que demostrar que
somos una especie nómada que se desplaza de un
8. Boaventura de Souza Santos, ob. cit., p. 32.
ambiente a otro, de un mundo a otro, de una
9. Ibídem.
realidad a otra. Cervantes había percibido esta
10. Jurgen Habermas, O discurso filosófico da modernidade, Ed. Dom
especie de juego, y Don Quijote lo vivenció a cada
Quixote, Lisboa, 1990, p. 18.
instante, advirtiendo a todos que lo que llamamos
11. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia
«la realidad del mundo» es, simplemente, «el
de la modernidad, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1989.
contexto» para una multiplicidad de fabulaciones.
12. Gianni Vattimo, El fin de la modernidad, Ed. Gedisa, Barcelona,
Obser var lo que se presenta ir resoluble y
1985, p. 10.
discontínuo, los límites y fronteras, lo no rectificable
13. Peter Wagner, Sociología de la modernidad, Ed. Herder, Barcelona,
y paradójico, lo olvidado o suprimido, «era» el
1997.
123
Carlos A. Gadea
14. Jurgen Habermas, ob. cit., p. 31.
32. Boaventura de Souza Santos, ob. cit., p. 25.
15. Zigmunt Bauman,, ob. cit., p. 33.
33. Ibídem.
16. Ibídem, p. 47.
34. Albrecht Wellmer, «La dialéctica de la modernidad y
postmodernidad», en Josep Picó, ob. cit., p. 126.
17. Jurgen Habermas, ob. cit.; «Sobre verdade e método de Gadamer»,
en Alvaro M. Valls, org., Dialética e Hermenéutica, Ed. L&PM, Porto
35. Ibídem.
Alegre, 1987; Teoría de la acción comunicativa, Ed. Taurus, Madrid,
1988; «Modernidad versus postmodernidad», en Josep Picó, comp.,
36. Alfred Schütz, Estudios sobre teoría social, Ed. Amorrortu, Buenos
Modernidad y postmodernidad, Ed. Alianza, Madrid, 1992.
Aires, 1974.
18. Marshall Berman, ob. cit., p. 3.
37. Boaventura de Souza Santos, ob. cit., p. 29.
19. Jurgen Habermas, Teoría de la acción comunicativa, ob. cit.
38. Alfred Schütz, El problema de la realidad social, ob. cit., p. 270.
20. Jean-François Lyotard, La condición postmoderna, Ed. Cátedra,
39. Zigmunt Bauman, ob. cit., p. 60.
Madrid, 1989.
40. Ibídem.
21. Peter Berger y Thomas Luckmann, A construção social da realidade,
41. Jean Baudrillard, El crimen perfecto, Ed. Anagrama, Barcelona,
Ed. Vozes, Petrópolis, 1983.
1996.
22. Jurgen Habermas, «Sobre verdade e método de Gadamer»,
42. Gianni Vattimo, ob. cit.
ob. cit., p. 21.
43. Jean Baudrillard, ob. cit., pp. 64-5.
23. Jurgen Habermas, Teoría de la acción comunicativa, ob. cit., pp. 73-110.
44. Boaventura de Souza Santos, ob. cit.
24. Ibídem, cap. 2.
45. Jean-François Lyotard, ob. cit.
25. Ibídem, p. 87.
46. Zigmunt Bauman, ob. cit., p. 60.
26. Ibídem. (Citando a P. Winch).
47. Michel Maffesoli, No fundo das aparências, Ed. Vozes, Petrópolis,
27. Ibídem, p. 90.
1996.
28. Ibídem, p. 89.
29. Ibídem, pp. 89-90.
30. Ibídem, p. 91.
31. Jurgen Habermas, O discurso filosófico da modernidade, ob. cit., p. 100.
©
, 2001.
124
Román de la Campa
no. 27: 126-132, La Habana, octubre-diciembre de 2001.
El sublime encanto
de la nostalgia cultural
Román de la Campa
Profesor. Universidad Estatal de Nueva York.
¿Cómo explicar el éxito global de Buena Vista Social orquesta, Buena Vista Social Club circula por las redes
Club? Se calcula que, en términos de ventas e interés
de producción informática como la articulación más
publicitario, no hay disco o filme comparable en la
dinámica, y hasta futurista, de la cultura nacional cubana.
historia cultural cubana. El premio Grammy de 1997,
Cabe preguntarse cuál sería la mejor forma de
otorgado al CD que lleva el mismo título, no fue sino
acercarse a un fenómeno tan súbito y de tal magnitud.
el primer indicio de un acontecimiento destinado a
¿Existe una estética o política cultural capaz de apreciar
reclamar la atención del mundo a partir de 1999, con
sus complejidades culturales y comerciales, tanto en el
el estreno del filme. Las nominaciones y premios
contorno nacional como en el transnacional? La
internacionales que ha recibido ya suman unos treinta,
actuación de Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Omara
entre ellos el de finalista en la categoría de mejor
Portuondo y otros grandes intérpretes de la tradición
documental para el Oscar.1 La cinta cinematográfica
musical cubana provee, sin dudas, muchos aspectos de
también ha motivado más de una centena de reseñas
interés humano y calidad artística. Claro que también
en Europa, los Estados Unidos y América Latina, todas
figuran prominentemente las calles y los edificios de
ellas extraordinariamente laudatorias, aunque en su
una Habana descascarada o desteñida, esa irresistible
mayor parte solo atestiguan una sensación de encanto
estética del derrumbe que tanto intriga al director
que nunca llega a dilucidarse por completo.2
cinematográfico Wim Wenders. Igualmente importantes
Actualmente hay docenas de páginas web dedicadas
son las diversas e imprecisas pistas sobre la historia del
a Buena Vista Social Club en diversos idiomas, cada una
proyecto que suple Ry Cooder, productor musical, esa
con múltiples referencias visuales, musicales y textuales
voz opaca que se deja escuchar en varios momentos
—casetes, CD, filmes, libros, fotos y DVD— toda
claves del filme para darle cierto trasfondo narrativo a
una industria de productos derivados entre sí, en
la sucesión de imágenes y canciones. Y luego —o mejor
muchos casos de contenido idéntico.3 Más que una
dicho, sobre todo— se manifiesta ese ambiguo, pero
muestra de historia musical, o un filme sobre una
inagotable deseo de ver, oír, y sentir la Cuba actual,
126
El sublime encanto de la nostalgia cultural
impulso tácito que se trasluce por todo el proyecto
cierto que su producto final se ajusta nítidamente a la
vinculado a Buena Vista Social Club.
nostálgica subjetividad que suscita el CD de Cooder.
Otra pista prometedora se halla en los estrechos
Queda por verse si la complica o simplemente la
vínculos entre el CD y el filme, al igual que entre Cooder
amplifica.
y Wenders. Amigos y colaboradores, desde los años
No hay duda, por otro lado, de que la historia del
80, en conocidas películas como París, Texas, ambos
rock contiene otro antecedente innegable para un
pertenecen a la generación nacida justo después de la
documental basado en el éxito de un gran disco: Sargent
Segunda guerra mundial. Heredan de esa primera era
Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de Los Beatles.
del rock dos impulsos aparentemente contrarios: un
Hasta la fecha, Wenders y Cooder han rehusado
espíritu de vanguardia en cuanto a la música y el cine, al
ahondar sobre el sentido artístico o cultural que se pueda
igual que cierta inquietud —hasta ahora inexplorada
derivar del fenómeno Buena Vista Social Club, limitándose
por la crítica— por la preservación de valores artísticos
a señalar que todo se debe a la autenticidad de los
que la globalización massmediática parece haber
cantantes cubanos, al poder trascendental de la música
desertado o puesto en peligro. La salsa, el rap, y su
criolla, o al valor intrínseco que tiene esta tradición para
correspondiente cultura de bailes y videos figuran
la época actual.6 Esta postura, prudente y quizá
prominentemente entre sus preocupaciones.4 En todo
admirable en cierto sentido, podría también parecer
caso, no hay duda de que la nutrida relación entre estos
algo ingenua. No hay duda que la deferencia a la
dos distinguidos realizadores ha sido altamente
sabiduría innata, o al performance de los artistas locales,
productiva para ambos, aunque el impulso inicial del
confirma la sensibilidad de ambos hacia la otredad
proyecto Buena Vista Social Club proviene de Cooder.
cubana, tema central del proyecto. Pero también corre
Este no solo protagonizó la puesta en escena del eje
el riesgo de congelar la historia musical cubana en un
musical que organiza la película, sino también participó
pasado inmutable y ceñir indefinidamente la crítica que
activamente en su edición final. Wenders, debe añadirse,
merece Buena Vista Social Club al aplauso de un feliz
ha declarado que no tenía una idea muy concreta de lo
accidente, como si no hubiera diseños artísticos y
que iba a hacer en Cuba, pero no le importaba, puesto
empresariales por medio, como si la confluencia de
que se sintió inmediatamente contagiado por el
miradas —de Cooder, Wenders y el ámbito local—
entusiasmo y el sentido de aventura con que Cooder se
no confiriera otro performance que también deja huellas
había imbuido en el proyecto.5
dignas de análisis y comentario. Estas consideraciones,
No creo que las intenciones de los creadores agoten
o mejor dicho exploraciones, serán el motivo de las
el sentido de sus obras; a veces ni se acercan a ello,
próximas páginas. Se trata de un intento de abrir un
como bien se observa en el inaudito Quijote de Pierre
poco, o quizá destapar, el diálogo en torno a Buena
Menard, promulgado por Borges. Pero tampoco me
Vista Social Club, abordándolo desde varios ángulos,
sumo al horizonte interpretativo de lectores o
implícitos no solo en la producción inmediata de sus
consumidores que pretenden esquivar, sin más, la
realizadores, sino también en la cultura cubana y la época
compleja gestión del creador y su contorno social.
global.
Nótese que el éxito del proyecto Buena Vista Social Club,
aun después de los premios recogidos por el disco y el
filme, sigue siendo un profundo misterio para ambos
La ficción poscolonial
realizadores. Cooder nunca sospechó que su hallazgo
de una vieja tradición musical cubana pudiera cobrar
Se podría postular que Buena Vista Social Club
tanta vigencia en el plano internacional, y Wenders reitera
tropieza con algo que buscaba intuitivamente: la
no saber a ciencia cierta si su producto final es un filme,
oportunidad de introducir el son cubano en el
un «musi-documental», u otra versión de las crónicas
contorno posmoderno, de sondear una suerte de
de viajes que orientan su cine desde de los años 70.
redescubrimiento del valor de la música romántica para
Todo ha sido muy espontáneo, pero interesa notar que
mitigar el daño al plano afectivo que puede producir la
Wenders no incluye el video musical entre sus cálculos,
crasa comercialización de la cultura contemporánea.
quizá porque esa nueva forma, tan popularizada,
Varios relatos internos conducen a esta lectura, aunque
contiene riesgos seductores para un artista receloso de
no todos en la misma dirección. Uno de ellos atañe a la
la cultura global. De hecho, no perdió la oportunidad
compañía británica World Records, la cual invita a
de llevar la nueva tecnología de video —minicam y
Cooder a ir a Cuba en 1996 con un grupo de músicos
digitalización— a Buena Vista Social Club, aunque se puede
de Mali y otros países de África occidental. La idea
constatar que buscaba algo más, y que logra una
inicial era reunir a los invitados con varios intérpretes
narrativa fílmica que sobrepasa las dimensiones de
de música guajira cubana en una especie de jam session
muchos videos comerciales. Sin embargo, también es
en la Habana, y luego observar los resultados. Nick
127
Román de la Campa
Buena Vista Social Club es un impulso que también responde
a imaginarios transnacionales de gran escala, con proyectos
fundados en una estética capaz de gestar un encanto sublime,
exótico y contradictorio.
Gold, director de World Records, concibió el plan con
Con el hallazgo de grandes intérpretes cubanos de
Cooder, según las declaraciones que este provee en el
antaño, aparentemente olvidados en su propio
filme y en varias entrevistas.7 No abundan los datos al
contorno nacional, se abandona el proyecto de regenerar
respecto, pero lo que hay permite entrever el bosquejo
o reinventar la música cubana. No obstante, queda
de una especie de experimento etnomusical, guiado por
latente la idea de redescubrirla desde una perspectiva
un diseño de gestación comercial basado en la historia,
global, es decir, de aquilatar su nuevo valor de resistencia
es decir, un intento de regenerar el poder constitutivo
o alteridad en el creciente mercado global de la
de las fuentes musicales cubanas. Si esta proviene de
subjetividad afectiva. Entre los recuerdos narrados por
una mezcla de impulsos africanos y campesinos, qué
Cooder, se escucha que su primer viaje a Cuba ocurrió
pasaría si se reemplaza la africanidad criolla con otra
en los años 70. Estaba fascinado con el son que había
de procedencia directamente africana. El propósito
escuchado desde los Estados Unidos, y quería
inicial —se deduce— no era llevar la música cubana,
conocerlo más de cerca. Aparentemente el viaje fue un
como tal, a la escena global, sino reproducir la fórmula
éxito, pero, según nos cuenta, en aquel momento «no
que la engendró alterando la procedencia del
sabía qué hacer al respecto», de lo cual se puede inferir
componente africano, y concertar de esta forma un eje
que no tenía todavía la capacidad o el conocimiento
de producción más transnacional para el son.
para armar un proyecto comercial de alta envergadura.
Se sabe que Cooder acudió a la cita en la Habana,
Obviamente, en su segundo viaje, en los 90, ya contaba
pero los músicos africanos invitados no lo lograron.
con mucha más experiencia, presupuesto, y todo un
Permanecieron en París. A partir de ese contratiempo
equipo de trabajo proveído por World Records, pero
surge el plan alternativo que, poco a poco, va definiendo
hay un recuerdo especial que enlaza significativamente
el proyecto final: grabar a músicos y cantantes cubanos
los dos viajes. De regreso a Cuba, al oír la melodía que
de antaño, figuras estelares que van apareciendo casi
brotaba de la guitarra de Barbarito Torres, Cooder
fortuitamente. Pero la gestación ideada inicialmente
descubre que ese sonido era el que le había llamado la
contiene otros matices dignos de atenderse. La idea de
atención veinte años atrás. El toque arábigo del laúd
World Records pudo haber sido una mera intuición
despertó la memoria de su fascinación. Nótese que la
creativa, una especulación comercial, o una combinación
predilección por la música y los instrumentos orientales,
de ambos impulsos, pero también sugiere una suerte
sin duda inspirada por su interés en la etnomusicología,
de ficción poscolonial, destinada a conjugar
se había manifestado anteriormente en la carrera
creativamente tradiciones del llamado Tercer mundo,
musical de Cooder.8 Incluía ya varios experimentos
en términos de alternativa o resistencia cultural dentro
internacionales con músicos indúes y africanos antes de
del capitalismo posmoderno. Las modernidades truncas
su retorno a Cuba. Esto también explica, al parecer, el
cobran así un nuevo valor en el creciente mercado de
manejo de la slide guitar hawaiana que marca su
producción afectiva, puesto que la ficción poscolonial
participación como músico en la orquesta de Buena
no descarta el pasado moderno o pre-moderno, ni los
Vista Social Club.
territorios anteriormente relegados al margen de la gran
Los instrumentos musicales —origen histórico, rigor
modernidad; al contrario, los transporta íntegros al
de aprendizaje, magia sonora— cobran un relieve
futuro posmoderno, permitiendo que el anacronismo
particular, a veces preponderante, a través del filme. Si
no solo se haga rentable, sino que prometa una especie
bien la autobiografía de cada músico o cantante
de política de resistencia promovida por el mismo
constituye una buena parte de la filmación, la atención
orden global. Así cobra otro relieve la ingeniería original
explícita a sus instrumentos a veces la subordina. El
de Buena Vista Social Club: convocar una fusión alternativa
tres de Eliades Ochoa Bustamante y el piano de Rubén
de ritmos afro-caribeños inspirados por la virtuosidad
González, por ejemplo, a ratos parecen protagonizar
vocal e instrumental de otra época, y orientarlos a
sus propios relatos, y las voces de los cantantes se
competir afectiva y comercialmente en el mercado de
escuchan como instrumentos que sobreviven fuera de
la producción en masa de ritmos como el rap, la salsa,
sus respectivos cuerpos. Nótese también que la actuación
o hasta la timba local.
de Joachim, el hijo de Ry Cooder, responde
128
El sublime encanto de la nostalgia cultural
directamente a esta fascinación por la génesis
bellos, ni querubines, sino seres mortales, en muchos
musicológica. Este toca un tambor udú, de procedencia
casos envejecidos o marcados por el tiempo. No
nigeriana, fundamentalmente ajeno a la música cubana.
pueden cambiar nada, pero acompañan, dan esperanza,
Hay, sin embargo, toda una escena muy coreografiada,
y son capaces de enamorarse de la gente. Habitan un
casi mística, a orillas del mar, que integra un trío
cine no tanto impulsado por la trama o la acción, sino
improvisado por Joachim, Orlando «Cachaíto» López
por los resquicios del ser, la ontología, y la duda sobre
y Amadito Valdés. Este es quizá el momento más
dónde, o cuándo, comienza el tiempo y termina el
significativo del relato personal de Ry Cooder.
espacio.10
Reclinado en una cómoda silla, fumando lentamente
La realización fantasmática no es un tema nuevo
un sabroso puro, reflexiona sobre el éxito de su
para el cine, la literatura y otras artes, pero ha alcanzado
proyecto en Cuba, mientras observa a su hijo tocando
una vigencia inesperada recientemente. Jacques Derrida,
el udú con los maestros cubanos de contrabajo y
uno de los filósofos más influyentes de las últimas
percusión en el trasfondo. La ficción poscolonial
décadas, postula que el intelectual necesario hoy día no
encuentra así su momento más introspectivo. Joachim
es el que se ríe de los fantasmas presuntuosamente, sino
no solo toca un instrumento aparentemente exótico;
el que sabe hablarles, o hacer que hablen. En su
su cuerpo juvenil, el único del trío, también marca el
conocido libro Specters of Marx, traza la historia de la
compás de un ritmo cuyo sentido profundo solo él, o
modernidad partiendo de tres momentos claves
su padre, parece intuir. Cuba, observa Joachim en la
articulados desde una concepción fantasmática: la
siguiente escena, es la Meca de la percusión, pero nunca
dramaturgia de Shakespeare, el pensamiento político-
deja de haber baches o vacíos que su propio tambor
filosófico de Marx, y el régimen massmediático global
no pueda suplir, sonidos que —según su padre—
de hoy.11 Observa que cada uno anuncia el síntoma de
«corresponderían a una orquesta extraña de los 60, que
una disyunción interna en la cultura de su época: Hamlet
nunca existió».9
y la precaria modernidad del siglo XVII, Marx y los
espectros del comunismo del XIX, y la fantasmagoría
implícita a nuestra época, la cual ha visto decretado el
Ángeles y espectros
fin de todo —historia, ideologías, cultura— dejando
atrás solamente un espejismo triunfal de mercados sin
La mirada fílmica de Wim Wenders siempre se ha
textos sociales. Derrida afirma que la filosofía espectral
caracterizado por la presencia de ángeles y otros tipos
es la única respuesta a una época que se considera a sí
de personajes que viven «fuera del tiempo», pero que
misma «fuera del tiempo», y que ello también exige
son capaces de retornar o reaparecer intermitentemente.
una estética del duelo, la invocación y el encantamiento
Casi todas sus películas —entre ellas París, Texas, Until
artístico, que oscilará indefinidamente entre la memoria
the End of the World, Wings of Desire, y Faraway So Close—,
y el deseo. Queda por ver si ello solamente implica el
sondean la dislocación temporal desde diferentes
lamento de valores perdidos, o la reaparición de
lugares y perspectivas. La más conocida y exitosa ha
promesas incumplidas.
sido Wings of Desire [Alas del deseo], de 1987, cuyo título
En Buena Vista Social Club, el lirismo etéreo de
original en alemán Der Himmel über Berlin [El cielo sobre
Wenders gira hacia La Habana, con un trasfondo
Berlín] recoge más claramente su interés por esa capital
neoyorquino que no se puede perder de vista
como índice de la experiencia alemana. El éxito de la
completamente. Los personajes de otro tiempo han
película reclamó una versión norteamericana que se
retornado, aparecen como del aire, en este caso
estrenó en 1998 con el título de City of Angels, tomando
acompañados de calles, edificios, y automóviles que
como referencia la ciudad de Los Ángeles. Wenders se
distancian e invitan al mismo tiempo, testigos de infinitas
acerca a estas urbes con una visión oblicua. Sus ángeles
combinaciones de verdes, azules y rosados que desvelan
y otros personajes andan casi siempre por el mundo a
y enhebran los sentidos simultáneamente. No es un
la deriva, atestiguando la profundidad de deseos
mundo surrealista, sino posrealista, o espectral, que
incumplidos, una historia inagotable cuyo archivo data
prefiere no decidirse entre el pasado y el futuro. Ibrahim
desde antes del comienzo de la humanidad. En ese
Ferrer sale como de la nada, lo encontraron en Centro
sentido, estos personajes no son solo testigos del deseo,
Habana un día y en menos de 24 horas ya estaba
sino también de la inconsolable soledad de Dios. A
grabando en los estudios de la EGREM. Compay
veces se paran en altos edificios con una mirada
Segundo aparece otro día en Marianao, trajeado y
omnímoda; a veces se desviven por el mero deseo de
montado en un convertible, con la pretensión de buscar
sacar colores interesantes de una vida incierta. En Wings
elviejoclub,sabiendoqueenrealidadnoimportaencontrarlo.
of Desire, por ejemplo, el personaje de Daniel quiere
Omara Portuondo camina por las calles canturreando con
hacerse mortal para ver el color rojo. No son ángeles
sus vecinas, recordando la lírica y marcando el paso
129
Román de la Campa
de otra sensibilidad. Rubén González se coloca ante la
ontología, aquella rama de la filosofía que se encargaba
cámara sosteniendo una foto suya de hace más medio
de estudiar el ser, se ha vuelto una industria que
siglo, por si hace falta confirmar el milagro de su
desdobla constantemente los espacios de la subjetividad,
reaparición entre los incrédulos. Amadito Valdés entra
facilitando la expansión del affect transnacional por
en la pantalla como la personificación de un motivo
medio de la red informática y de la tecnología
etéreo que se ha sustentado estrictamente con la teoría
videomusical. El interés por ciertos aspectos de las
de la percusión. Y hasta la misma entrada en la Habana
culturas del mundo —telenovelas, instrumentos, ritmos
de Ry y Joachim Cooder es toda una aparición:
musicales, prácticas religiosas— no proviene solamente
paseando en una moto con sidecar, vieja, pero juguetona,
de la curiosidad antropológica, o del multiculturalismo
portan sonrisas profundamente conscientes del valor
solidario, sino también del auge súbito que ha cobrado
estético del anacronismo. Las escenas finales en Nueva
el comercio global de sentimientos, zona en cierto modo
York —Carnegie Hall, Times Square, Empire State—
definida por la producción cultural posmoderna y la
se prestan a varias lecturas. Una de ellas sería que la
ficción poscolonial. Esto a veces convoca elementos
celebración en Nueva York parece anular la equilibrada
contradictorios con las identidades nacionales, como
ambigüedad del filme. El objeto de la cámara se
se puede observar en la creciente importancia de la
traslada de la actuación estelar de los músicos, a la
música latina en los Estados Unidos, la cual puede
eléctrica monumentalidad de Nueva York, como si una
expandir la importancia del español y la presencia
cosa no se pudiera dar sin la otra. Se da a entender que
latinoamericana en ese país, y hasta proponer una
el son y sus intérpretes han encontrado el destino final
relación con el cuerpo, distinta a la cultura anglosajona.
de la aprobación —una peregrinación a la gran
Pero, al mismo tiempo, esta contradicción obtiene valor
megalópolis. Pero esta mirada se complica una vez que
de novedad en el plano ontológico comercializado,
la cámara los saca a la calle a pasar revista por las zonas
puesto que le insinúa al ciudadano la ventaja de una
obligatorias del turismo, abriendo otra vez el paso a la
exploración más aventurada en el ámbito de la otredad,
ambivalencia que caracteriza la obra de Wenders. Algo
entendida ahora como territorio de la subjetividad
del encanto se pierde al salir del teatro, donde se
global. Todo se vuelve materia posible para nuevos
preservaba su condición de seres fuera del tiempo. De
productos, siempre y cuando parta de un montaje de
pronto la edad se hace sentir, les cuesta recordar,
relatos visuales y de un imaginario afectivo.
cancanean un poco. La burbuja del tiempo se ha
Buena Vista Social Club provee un ejemplo singular
quebrado en las calles de Manhattan, esa otra capital de
de esta estética. Tomando a Cuba como trasfondo,
la salsa que tiene muchos mercados, pero también sus
postula la recuperación de un pasado afectivo, cuya
propias exigencias. Entra la duda. ¿Qué pasaría si
relación con la fisicalidad del presente parece
vivieran rodeados de la fisicalidad y el movimiento
prescindible. Nótese que el cuerpo, las voces y los bailes
neoyorquino? ¿Hay orquestas allí parecidas, o espacios
de
la
contemporaneidad
cubana
quedan
para músicos con las características de los de Buena
fundamentalmente excluidos del filme. No hay
Vista Social Club? ¿O tendrán que venir de Cuba en
referencias a ritmos nuevos, ni cubanos jóvenes, ni
condición de ángeles y espectros para suplir la ficción
historia musical reciente. La trova, Van Van, Irakere,
poscolonial? La Habana que surge en las tomas del cierre
NG La Banda, el rock, los debates en torno a la salsa,
ya es otra, menos encantadora, más dentro del tiempo.
la tradición de cantautores, no existen o no importan.
En cierto sentido ha cobrado más rapidez, más presente:
Solo quedan los sonidos de antaño, la gesta recuperativa
un joven gira un barril como si fuera un trompo, otro se
de los realizadores, y las multitudes transnacionales que
pasea en bicicleta con toda la cara llena de anillos,
componen el público global. Se ven calles, edificios y
portando una joyería como si fuera una máscara.
autos en La Habana, en estado avanzado de deterioro,
pero casi nada de la vida humana que les corresponde:
Cuba y su cotidianidad han desaparecido, solo
La nave del olvido
permanecen las ruinas escogidas por Wenders a partir
de una estética del derrumbe que, de algún modo,
El contorno de la subjetividad humana ha pasado
compagina con la romántica dulzura de los sonidos
al centro de los diseños comerciales, acercando aún
musicales orquestados por Cooder. Se adquiere la
más la estética a la producción de capital. Se ha
sensación de que estamos ante un país que pertenece a
expandido extraordinariamente el marketing del affect
otro tiempo, que sus cuerpos y sus voces significativas
—toda esa gama de sensaciones, sentimientos, actitudes,
viven fuera del tiempo, y que su cultura sostiene una
disposiciones, ondas, deseos, vibraciones y estados
afectividad que está más allá del tiempo. Una realidad
espirituales— que ahora participa en el imaginario del
añeja, pero virtual. Aparece así un son asincrónico,
capitalismo, como nunca antes. Podría decirse que la
liberado de sus contornos espacio-temporales, capaz
130
El sublime encanto de la nostalgia cultural
de proveer toda una serie de retos equívocos a la
de un romanticismo perdido, el ritmo de un
contemporaneidad: borrar la distancia entre la edad de
internacionalismo utópico, o simplemente la música
los artistas y el momento originario de esa música,
cubana de los años 30? No urge escoger, puesto que el
sostener la energía vocal e instrumental de los intérpretes
filme parece apostar que la nostalgia cultural cobra
por más de medio siglo, y llevar el rigor musical, la
coherencia en el terreno de una ambigüedad cuyos
santería y la fertilidad sexual que revelan diversos
pormenores son inaprensibles, o remiten a una historia
personajes, a una unión indistinta de impulsos afectivos.
cuya relación con el presente se ha vuelto
Podría argüirse que Buena Vista Social Club está
inconmensurable. Se buscan testigos afectivos de una
dirigido a un público no cubano, y que ello explica la
promesa incumplida, o espectros de una época que se
exclusión del entorno local, pero este no parece ser el
creía perdida, y se han encontrado en Cuba. Al sacar
caso, sobre todo si se toma en cuenta uno de los temas
del olvido esas grandes figuras que andan desatendidas
centrales: el olvido o abandono de los valores de antaño,
por las calles de La Habana, se invoca un nuevo
tema que alude directamente a Cuba, aun si ese no es
mesianismo que entiende la «salvación» desde una
su destino principal. Primero se observa el hallazgo de
fórmula aparentemente irresistible y, por ende, sublime:
músicos y cantantes que ya no tenían vida profesional
éxito comercial y nostalgia cultural, otredad racial y
en Cuba. Esta anécdota es reiterada con cierta insistencia,
celebración global.
pero nunca se llega a explicar, porque la historia del
La industria del affect conoce el valor de relatos
olvido local no tiene tanta importancia como el tema
musicales contemplativos como Buena Vista Social
de la recuperación que el filme celebra en los grandes
Club. Lo mismo ha ocurrido con el renacimiento del
teatros de Amsterdam y Nueva York desde las primeras
bolero —que se ha adueñado de la carrera de Luis
tomas. El olvido se va reiterando poco a poco, sin
Miguel, entre otros. Podría decirse que no hay un
pormenores, hasta que se da por sentado. Los
paralelo en la cultura musical norteamericana, a pesar
testimonios autobiográficos de los músicos y cantantes
de que esta siempre ha nutrido muchas variedades de
confirman este delicado equilibrio. Cada hablante
música, incluyendo estaciones de radio dedicadas a los
primero distingue su vida entre la época pre-
sonidos del pasado. No se encuentra, sin embargo, un
revolucionaria, que para casi todos significó un período
fenómeno tan vital y masivo con los ritmos de hace
muy duro, y la actual. Esta, aunque menos dura para
más de cincuenta años —a no ser que se contemple
ellos en ciertos sentidos, también contiene sus lamentos,
que la música latina ya forma parte de esta cultura
porque estos grandes intérpretes han sido olvidados, o
también. También se debe tomar en cuenta que la música
han perdido la forma de ganarse la vida
bailable del Caribe no es ajena a los movimientos
profesionalmente en algún momento de ese pasado
corporales de antaño, ni presume que todo meneo
indeterminado. El caso de Ibrahim es paradigmático:
anterior deba ser obsoleto. Al contrario, suele integrar
nos cuenta que, al llegar Cooder a Cuba, estaba
los sonidos y cuerpos añejos con más cariño que el
limpiando zapatos, no tanto para la subsistencia diaria,
rock, o el hip-hop, por ejemplo.12 En ese sentido, Cooder
sino por falta de trabajo en su oficio. La distinción entre
y Wenders, rockeros de otra época, creyendo necesario
la época revolucionaria y la anterior queda aludida, pero
alejarse del ruido y la velocidad, expelen de la pantalla
el énfasis principal del filme está en otro tipo de
los cuerpos jóvenes que bailan y también consumen el
distinción: la que permite o no nutrir y avanzar la carrera
son. Nótese que las tomas del concierto en Carnegie
musical, la que atesora o no el valor de sus tradiciones,
Hall, en Nueva York, recurren repetidas veces a la
la que maneja o no las estrategias comerciales que exige
canción «Candela», cuyo ritmo se aleja bastante de la
hoy el mercado global de sentimientos.
suavidad romántica, y que el público apenas se contenía
Estos equilibrios, sin embargo, eluden por completo
en sus asientos. La calidad vocal e instrumental del son,
la contemporaneidad musical cubana —gustos,
al igual que la dulce lentitud de los sonidos y cuerpos
prejuicios, vicios, preferencias y promociones—, rastreo
de Buena Vista Social Club, quizá sugieran un contraste
que sin duda complicaría y quizá enriquecería la historia
a la fisicalidad agresiva del rap y ciertas formas de la
del olvido local que se presenta. Ocurre lo contrario:
salsa, pero no debe olvidarse que la rumba, el mambo,
se da a entender que los detalles de esa historia se pueden
el guaguancó, y muchos otros ritmos bailables, también
soslayar sin mayores riesgos comerciales, debido a que
se han nutrido de la misma tradición musical.
esta no ha tenido suficiente acceso al mercado global.
¿Cómo distinguir la tradición de la comercialización
Esto se confirma con el aplauso del filme y el CD por
y la vulgarización cultural? La defensa del arte y la cultura
parte de un público extraordinariamente diverso
es un impulso urgente, pero equívoco, que responde a
—europeo, latino, norteamericano— que parece
múltiples inquietudes artísticas e ideológicas, no siempre
descubrir el objeto de un viejo deseo reprimido, en la
alineadas en formas predecibles. En parte ha sido
presentación de una Cuba sin presente. ¿Será el sonido
ocasionado por el desafío de la globalización a los
131
Román de la Campa
imaginarios nacionales y a la cultura moderna que los
tener, y las voy a reducir hasta que solo tengan un elemento, algo así
albergaba, y aún más concretamente, remite a la
como el plomo o el carbón»; en «Music needs room to breathe»
expansión massmediática que ha transformado
(Wim y Donata Wenders, eds., The Companion Book to the Film Buena
Vista Social Club, teNeues, pp. 117-22, Nueva York,
súbitamente lo que se entiende por cultura, incluso los
www.teneues.com), Wenders ha declarado su preferencia por la
gustos, la educación, y hasta las disciplinas dedicadas a
música de los años 60; sobre todo el rock de Los Beatles y los
su estudio. Como se puede observar en el caso de Buena
Rolling Stones. En cuanto a Cuba, no conocía la música cubana
Vista Social Club, es un impulso que también responde
antes de que Cooder le propusiera el proyecto y al oír el disco por
a imaginarios transnacionales de gran escala, con
primera vez creyó que era una orquesta de jóvenes. Véase «The
Heavens over Havana, interview with W. Wenders», Sight and Sound,
proyectos fundados en una estética capaz de gestar un
n. 9-10, 1999.
encanto sublime, exótico y contradictorio. Sublime, por
desear un objeto cuya relación con el tiempo actual
5. Véase el Prefacio de Wim Wenders a The Companion Book...,
ob. cit., pp. 11-15, al igual que «Behind the Scenes with Director
solo puede ser inconmensurable; exótico, por la ficción
Wim Wenders», en www.bvsocialclub.com/production.html.
poscolonial que nutre su utopía afectiva; y contradictorio,
6. Ry Cooder provee un resumen de la importancia de Buena Vista
porque el valor cultural, a fin de cuentas, solo puede
Social Club en los siguientes términos: «Los pueblos que tocan una
ser redescubierto en el plano del mercado global.
gran música, ¿qué los provoca a hacerlo en esta época del
Obviamente, este filme también confirma que la cultura
consumismo? ¿Por qué nos llega de la gente que ha crecido fuera del
cubana constituye un locus ideal para esta puesta en
sistema global mundial?». Sam Adams, «Cuba, Cooder and the Club»,
escena, por su gran historia musical, por su contorno
www.wsws.org, World Socialist Web Site.
de ontologías límites, y por el espacio que ella ocupa
7. Véase las dos secciones sobre Cooder en The Companion Book...,
dentro de la mitología nacional e internacional de
ob. cit. Una de ellas recoge y amplifica su propia declaración en el
resistencia.
filme, pp. 94-5, y 117-22. Véase también Pablo Gamba, «Hora de
volver al Buena Vista Social Club», www.analítica.com/va/
entretenimiento/quepasa/8974530.asp (página web del diario El
Mundo, Venezuela), abril de 2000, donde se encuentra una breve
Notas
discusión del interés de Cooder en la etnomusicología.
8. Entre los proyectos internacionales más conocidos de Cooder se
1. Para una lista detallada de premios, véase, http://us.imdb.com/
encuentran los que realizó con Ali Farka Toure, de Mali, y Vishwa
Tawards?0186508.
Mohan Bhatt, de la India. Véase Richard Gehr, «Havana Great
2. Hay pocos trabajos que abordan el fenómeno Buena Vista Social
Time», en www.villagevoice.com.
Club desde perspectivas amplias y sopesadas; véase entre ellos Darien
9. Véase la sección dedicada a Joachim Cooder en The Companion
J. Davis, «Buena Vista Social Club», The American Historical Review,
Book..., ob. cit., p. 92.
v. 105, n. 2, abril de 2000, pp. 657-9; Michael Chanan, «Play It
Again, or Old-time Cuban Music on the Screen», New Left Review,
10. La reseña de Rober Ebert sobre Wings of Desire presenta varias
n. 238, noviembre-diciembre de 1999; y Alma Guillermoprieto,
sugerencias valiosas, en www.goethe.de/uk/mon/archiv/
«Cuban Hit Parade», New York Review of Books, 14 de enero de
ewings.htm.
1999. Para una discusión amplia y sugerente, véase también la mesa
11. Jacques Derrida, Specters of Marx, Routledge, Londres, 1994.
redonda «Buena Vista Social Club y la cultura musical cubana»,
Temas, n. 22-23, La Habana, julio-diciembre de 2000.
12. Para una mirada incisiva sobre la música y la cultura neoyorquina
actual, véase Juan Flores, From Bomba to Hip-Hop, Columbia
3. Un ejemplo sería la página http://www.vaionet100.com/en/
University Press, 2000.
links/buena_e.html. Ella sola contiene más de cien links. Otras
notables son http://www.pbs.org/whatson/press/summer/
buenavista.htm, y http://www.bvsocialclub.com.
4. En una entrevista con Peter Kemper, Cooder ha declarado que
la música rap, para él, equivale a decir «no voy a ser una persona, de
verdad me siento como un arma. Es como decir, voy a hacer
desaparecer todas las cualidades humanas, la magia que puedan
©
, 2001.
132
no. 27: La excusa.
133-140, Semiosis,
La Ha ideología
bana,
y montaje en Buena Vista
octubre-diciembre dSocial
e
Club
2001.
La excusa.
Semiosis, ideología y montaje
en Buena Vista Social Club
Rufo Caballero
Ensayista. Miembro del Consejo editorial de Temas.
Si la sinceridad no fuera un desconocerse,
que Herzog deconstruía las mayores ambiciones del
no valdría la pena escribir.
drama. Fassbinder rodó, poetizó, una preciosa película:
Roland Barthes
El miedo devora el alma; y Herzog levantó una inmensa
Fui y rescaté unos tesoros.
película, También los enanos empezaron pequeños. Fassbinder
Ry Cooder
murió con la más estremecedora confesión de la historia
del cine, Querelle, y Herzog sigue a la carga.
Aunquemuypocosdelosquetrascendieroncomo
Desde También los enanos... y El miedo devora el alma
los grandes autores del Nuevo Cine Alemán
quedó demostrado el afán antropológico del Nuevo
firmaron el Manifiesto de Oberhausen en 1962,
Cine Alemán, sesgo que lo distingue de los
crecieron todos a la sombra de la vocación de riesgo
principales proyectos europeos que lo acompañaran
que el programa deseaba devolver a una industria que
en la consumación de un cine moderno —o
con El último hombre y Metrópolis, entre «películas de la
preposmoderno—: si los franceses prefieren observar
calle» y el expresionismo galopante, había revertido el
las fracturas de la existencia en la urbe, mostrar que la
paradigma de dominio en la filmografía mundial. En
mofa de los valores burgueses no conduce
el 62, los días de gloria estaban idos: cuando Murnau y
necesariamente a la felicidad, si los ingleses cuentan la
Lang se marcharon a Hollywood, sellaban el imperio
penuria de la gente gris que el sábado en la noche y el
de grandeza de los grandes días de la UFA. Pero
domingo en la mañana hace nada, los alemanes
después de Oberhausen, Fassbinder y Herzog
deseaban narrar los amores imposibles de un joven
restituyeron la hermosura; situados en valores antípodas,
marroquí y una anciana alemana, o los fascismos
ambos titanes reconstruirían las imágenes emocionales
internos en una comunidad de enanos asediados por la
y físicas de una Alemania quebrada por la guerra, y no
mirada de Dios. Por la cólera de Dios. Eso que hoy se
solo. Fassbinder fue el gran narrador; Herzog, el
llama el cruce vocal de las culturas, estaba ya en los
metafísico. Fassbinder extrañaba el melodrama en lo
primeros colosos del Nuevo Cine Alemán.
133
Rufo Caballero
Cuando apareció el otro enfant terrible, Wim Wenders,
porque el autor —Wenders ha logrado ser un autor a
aquella voluntad llegó al paroxismo. En el cine de
fuerza de propósito; un autor como lo son, a sus
Wenders, el nudo antropológico no es un acento, un
modos, Ed Wood o Juan Orol— se sacude el engaño
aliento, ni siquiera un tema; es una obsesión, paranoia
de la inmortalidad y narra una historia sencilla, en una
que argumenta toda la poética. Alicia en las ciudades, El
gramática posible, sobre sus eternas dudas en torno a
amigo americano, En el transcurrir del tiempo son películas
la producción y la dirección de cine. Siendo así, ni
transidas de un propósito exorcista: resolver, a nivel de
siquiera allí Wenders logra rebasar el contrapunto
la expresión estética, el trauma de la ocupación
maniqueo entre las culturas europea y americana. Si
norteamericana sobre la economía y el mundo de
Edith Warton había comenzado el siglo contando con
valores alemanes de la posguerra. Ya En el transcurrir
toda sutileza ese tórrido escarceo en lo sucesivo
del tiempo, una de las películas que inicia el chiste de que
legendario, las últimas películas de Wenders cerraron el
el tiempo en el cine no transcurre, película «de carretera»
siglo presas de la fruslería intelectual que quiere ser
intransitable ella misma, Wenders, o su personaje —no
filosofía antropológica.
importa—, confiesa verbalmente la estolidez del cine
No me explico entonces cómo alguien pueda
narrativo que banaliza su significado en el discurrir de
asombrarse de que Wim Wenders se haya subido
la acción; para ello, el recipiente es la deconstrucción
tempestuosamente al carro —un convertible de los años
del clásico road movie hollywoodense. Aun para criticar
50— del documental Buena Vista Social Club, proyecto
desde el panfleto a la cultura americana y su
que traía para él un supuesto agravante: hablar de una
pragmatismo, Wenders no puede dejar de usar sus
cultura que no conoce. Al menos en el caso de la
moldes. Su relación de amor-odio con la cultura
estadounidense —todo hay que decirlo— pudiera
norteamericana pregona el odio y se reserva el amor
recitarla.
para la intimidad.
Cuando Herzog vino a América no habló del
Wenders adora el cine de género; siempre he
americano, estudió al europeo en otro contexto; como
pensado que sería definitivamente feliz si resolviera irse
todo artista responsable, habló de lo que sabía. Cuando
de una vez a Hollywood para rodar peliculitas
Fassbinder confrontó a la alemana y el marroquí, no
funcionales de sábado en la noche. No conozco
se limitó a uno u otro, habló de los dos, de ese raro y
personalmente a Wim, pero me temo que muchas de
excitante plasma que se urde cuando los diferentes se
sus ansiedades se limarían si el dudoso poeta de las
aman. Lo cual no quiere decir que el artista deba referir
alturas (abundan las miradas cenitales en casi todas sus
solo aquello que ha vivido o le ha merecido un
películas) asumiera con honestidad el mayor de sus
doctorado.
fantasmas: ser un autor desde el género, desde el cauce de la
Wenders intenta explicarse las causas, los porqués
industria, desde la celebridad. Ser un genio desde la
del abandono, el alma profunda de los músicos, el pulso
mediocridad. Pero eso lo lograron, sin mucho
de la calle cubana. Sus imágenes quieren ser fundadoras.
problema, los «primitivos» de Hollywood, Hitchcock,
Y queda otra vez la horma de la ambición. La agudeza
Minelli, Ford, que hicieron de la evanescencia una extraña
que pueden reportar sus imágenes pende de la
luz autoral. Claro, lo consiguieron con transparencia,
externidad de un mundo que es aproximado desde la
con la seguridad y la entereza que el talento informa,
curiosidad, desde la fenomenología más corriente,
cuando el de Wenders es un cine resentido —el término
desde la mirada del otro en su olimpo. ¿Cuáles imágenes
parece exacto— por la rémora abotargante del
privilegia el montaje de Wenders? La vecina que sube
trascendentalismo. Los primitivos fueron grandes,
la bolsa hasta su piso por medio de una soga; la señora
Wenders quiere serlo.
que fuma un tabaco enorme. Esa es La Habana para
Sus películas dan fe de una ambición, más que de
Wenders. Y ciertamente, esa es también La Habana.
un resultado. El final de la violencia —donde, por cierto,
Pero la otra, la de los ardores internos, la de las tensiones
Ry Cooder vuelve a servirle como músico— acaba de
menos presumibles, la de una vitalidad que no emana
ser el colmo de la viscosidad. Wim Wenders es
siempre de los contrastes pedestres entre pasado y
Tarkovski desinflado: en Tarkovski la emoción era
presente, esa no es zona que consiga Wenders descifrar,
prisionera de una retórica, a mi modo de ver,
porque su hilo de Ariadna se reduce al ademán del ojo
decadente; pero en cualquier caso sustentada sobre una
sorprendido. En alguno de sus planos, Omara
cultura referencial que la hacía atendible; en Wenders
Portuondo canta y la cámara se extasía en la embriaguez
queda apenas el recipiente de la ambición. Su
de Ry Cooder; imagino que el mismo rostro de
trascendentalismo afectadamente «poético» clasifica en
suspensión maravillada tendría Wenders con respecto
la frondosa enciclopedia de la cursilería cultivada: Paris,
a Cooder: los descubridores se admiran entre sí.
Texas es Hombre mirando al sudeste del desarrollo. Su mejor
El estereotipo puede ser real, el posmodernismo
película me sigue pareciendo El estado de las cosas, justo
ha evidenciado que lo estereotípico parte a menudo de
134
La excusa. Semiosis, ideología y montaje en Buena Vista Social Club
una probada recurrencia; pero no es la realidad. Sin
para entender al otro y aún mayor simpleza en los
embargo, Buena Vista lo dimensiona hasta la condición
criterios de realización, la dinámica audiovisual de Buena
extática de la hiperrealidad. El documental incluye una
Vista Social Club establece un principio básico para la
secuencia prodigiosa que todo lo dice: en un rancho,
gramática: los músicos se presentan ellos mismos,
junto al mar, Ry Cooder fuma un espléndido puro, en
generalmente tomados a partir del desfase de imagen
lo que dos músicos cubanos pulsan sus instrumentos
y sonido, y de pronto un plano los registra en la escena,
para él. Mientras, el hijo de Cooder percute y se mueve
suerte de tránsito del verbo y el retrato de personalidad
torpemente al son de la gran música. Esta secuencia es
(a nivel de apuntes, por supuesto) a la evidencia escénica
definitivamente antológica, nadie me va a convencer
de la virtud. Así está construido casi todo el documental,
de lo contrario. Aun cuando lo posmoderno tendió
una obrita bastante pueril desde el punto de vista
una capa de legitimidad estética sobre el estereotipo, y
cinematográfico.1 Pero está bien, no todo tiene que ser
abogó por su producción desprejuiciada, en mi vida
innovador ni esteticista. Ahora, en una opción de
he visto semejante ridiculez, kitsch sublimado. Doy rewind
montaje como esa, el criterio de escogencia de los planos
a mi video y la miro otra vez: no puede ser. Pero, eso,
va urdiendo la dramaturgia subtextual de los conceptos
Cooder fuma su puro, los músicos tocan para él, y el
que interesan a la autoría, o la producción libidinal del
hijo percute en el rancho junto al mar. Dónde quedó el
deseo filosófico. Y, ¿cuáles son las ideas o expresiones
gusto, la medida, la sensatez; ah, bagatelas del pasado,
que merecen la selección del montaje de Dios?
grosera modernidad. Con todo y que su referente suela
A Eliades Ochoa se le escucha: «¡Qué linda es la
ser todavía más turbio, lo terrible de una representación
música!». Compay Segundo asegura que «mientras tenga
como esa se reconoce, desde luego, en el papel
sangre en el cuerpo, me gustan las mujeres», o cómo
reservado a los músicos cubanos, quienes, a finales del
«el romanticismo es muy lindo»; o también: «una noche
milenio, son contratados para que actúen en la cámara
de romanticismo, eso no tiene precio». Hasta ahí la
playera del señor. Amadeus mulatos, son músicos
mirada resulta miserable, a fuerza de su saña con una
tratados como artesanos que sirven en la cámara del
candidez que no denota sino la abrumadora pobreza
señor, tal ocurría en el siglo XVII. Y ellos vibran, están
expresiva de los músicos; pero en las escenas urbanas
alegres, en la medida en que son parte de una maquinaria
de Nueva York se llega francamente a la crueldad. No
que los contrata, los utiliza, y los trasciende.
es que el documental debiera reescribir la proyección
En la música de esos artistas hay mucho de
de unos artistas que localizan parte de su
cuestionable, también está claro. La mirada acríticamente
excepcionalidad en la frescura y la diafanidad con que
legitimadora quiere ser tan ingenua como ellos mismos.
viven su arte, pero una cosa es el respeto al «desembarazo»
El documental empieza con una letanía que reza más o
del lenguaje y otra el énfasis en la estrechez de la sintaxis,
menos: De Alto Cedro voy para Marcané/ llego a
la recurrencia de la adjetivación, la extrema filosofía de
Cueto, voy para Mayarí; y se repite hasta que
camino; en la noble o «sana» condición del buen salvaje.
comprendamos que elementalidades como esa no son
Hay que ver el cruento ensañamiento de la cámara con
precisamente lo más rico ni lo más rescatable de la
los rostros de consternación de los músicos ante los
música popular cubana, muy elaborada por lo general.
«edificios grandes», aquella «pistola linda» (el montaje
No hablemos tampoco de afinación, fraseo o empaste.
parece decirnos que lindo es el único adjetivo) o incluso
De ello no se hable, porque el fenómeno Buena Vista
la sorpresa porque «mira a Charles Chaplin» en las
es primero que todo un suceso cultural; no a otra
vidrieras de Nueva York. La cámara se enternece con
dimensión debe, en primera instancia, su éxito, y el
el músico que comenta «mira aquel avión que va saliendo
purismo artístico no tendría mucho sentido. Hay que
allá», o «estoy encantado», «esto es muy lindo» y, como
plantearse las resonancias sociales, emocionales,
si no bastara, para de veras demostrarse que es cierto
transculturales que implica o moviliza Buena Vista. El
el encantamiento, como los personajes de García
sujeto del documental resulta el sesgo de una gloria más
Márquez que tocan las cosas con tal de saber que son
que sus razones estrictamente musicales. A fin de cuentas,
verdad: «esto es muy lindo, lo estoy viendo». Uno de
cuando todos esos músicos orquestan sus calidades en
ellos lanza la conclusión: «¡Esto es la vida!».
la apoteosis de «El cuarto de Tula», no hay ser humano
La operatoria del documental no es siquiera la
que se resista; se le olvida a uno la desafinación o el
perversidad; en la perversión suele alojarse, muchas
descuadre de este o aquel, y las vibraciones de una
veces, la inteligencia. El manejo es aquí descaracterizador,
música inobjetablemente viva, sensual y uncida a su
deshonesto. La cumbre del cortejo cínico a la gracia
identidad sumerge para siempre a los espectadores en
del salvaje tiene lugar cuando se le escolta en el espacio
el don de su autenticidad.
soñado de sus anhelos últimos, el espacio de sus modelos
Resultando más singular que la de Calle 54, el lineal
de realización (sin descontar, desde luego, que los
documental de Fernando Trueba, de igual incapacidad
músicos hubieran dicho algo similar en París o São
135
Rufo Caballero
Paulo), como si se quisiera premiar por unos minutos
cualquier costo la grandeza que funda, violenta y
el hambre de unas vidas que de siempre han habitado
subvierte. Uno de esos costos está, lo sabemos, en la
el dorso de la Historia y que ahora, por obra de sus
mengua de la libertad de expresión que trae consigo la
mentores, pueden reconocer el paraíso.
fuerte y perenne movilización del consenso, y anda justo
Todo texto que localiza en la manipulación su
por ahí la más brutal paradoja de la revolución: un
sentido, tiene en el montaje su recurso. El montaje es
proyecto que se quiere para la libertad, que se
aquí el hechicero dador de los poderosos contrastes:
argumenta en la libertad, necesita luego domeñarla,
Ibrahim Ferrer cuenta en su entrevista que no cantaba
geometrizarla, cuando la libertad es o no. Y después: el
hacía años pues no veía los resultados de su talento, se
olvido. Las revoluciones olvidan por naturaleza; el
entiende que económicos y sociales. Corte. Ibrahim en
olvido gravita en su ontología. Las revoluciones
el escenario, cantando como un rey, en su gloria
necesitan olvidar, toda vez que lo nuevo, lo que forja,
recobrada, aclamado por una multitud exaltada, que sí
lo que construye se reconocen de su irrupción y su
calibra su talento. Ibrahim dice eufórico: «¡Gracias,
violencia sobre el orden; son valores que asientan su
familia!». En realidad, agradece su recolocación en la
axiología de forma inexorable, sin mucha vacilación.
vida a Cooder y Wenders, quienes le hacen creer que su
Por eso mismo representaron la figura cimera de la
familia es esa multitud de diletantes que por lo general
política moderna, porque apuntalan el carácter
aplauden a rabiar un arte advertido en sus huellas más
ascencional de la historia. La idea del progreso y el
eventuales y casi nunca como un proceso de desarrollo
futuro que se toca con las manos, agita a las revoluciones,
para el que Buena Vista constituye sobre todo un
a cualesquiera. Toda revolución selecciona, aupa lo
fenómeno de mercado.
nuevo, en la medida en que requiere un repertorio
La cámara, siempre morosa, se regodea en el vacío
propio y una órbita simbólica de atributos distintos. Y
de los salones, de los espacios en desuso, que mal
ese proceso de selección es muchas veces traumático,
escuchan a enormes músicos que en ellos acuden como
demoledor, inclemente. La fúlgida imagen del niño que
estatuas de mármol, a sus otrora pedestales. La médula
se yergue hasta la luz sobre el destierro aleccionador de
de la cuestión está en el pensamiento pobrísimo que
la ruina, constituye un emblema que prende en la
anima al documental, cuya reflexión primordial se ocupa
mecánica de cualquier revolución. Kitsch o no, poderosa
de contraponer las luces de un pasado —los años 50,
o menos, no es otra la equivalencia icónica de la
la República frustrada, La Habana pachanguera,
metafísica revolucionaria.
nocturnal y libérrima— que se percibe poco, pero se
La reverencia mundial a Buena Vista Social Club, el
potencia en las voces y las imágenes de derrumbe que
documental, no hace sino refrendar la incultura
lo añoran, y en la decadencia de un presente vegetando
filosófica que ni la posmodernidad ha conseguido paliar.
en aguas del olvido.
¿Qué trascendencia genuina puede revestir un texto que
El olvido es el asunto primero de Buena Vista Social
se limita a registrar, cacofónicamente, las huellas de un
Club. Y ahí mismo despega su vulgaridad, su
olvido que aguarda por explicaciones profundas? De
superficialidad, su incapacidad para explicarse un olvido
las trayectorias de Cooder y Wenders no podía esperarse
presentado como total.2 Si no total, ha sido grande el
un discernimiento más hondo que este testimonio,
olvido, olvido terrible; un olvido difícilmente reparable,
contento de serlo no más. Es cierto que el valor indicial
ni siquiera con la alharaca de Buena Vista. Es tan palmario
de una obra puede bastar, en determinadas
el olvido, que no alcanza mucho interés su descripción
circunstancias, para anclar su sentido y justificar su valía;
melodramática. El artista verdadero no se conforma
pero cuando el nivel de los conocimientos existentes
con arañar la superficie, ahonda en los motivos, estudia
sobre el plano referencial de un texto supera al nuevo
el fenómeno en su ascendencia última, no obstante lo
gesto, poco hay de creación, del locus subjetivo que el
exprese al cabo con la libre poesía del arte. Alejo
arte anima: la tautología se lee como decadencia, como
Carpentier, Humberto Solás y Lisandro Otero, con El
una decadencia más triste que las paredes desvaidas.
siglo de las luces y Temporada de ángeles, tejieron desde la
Porque la miseria del pensamiento entristece mucho
cultura artística toda una filosofía de la revolución como
más que la pobreza de las cosas.
figura cardinal de las relaciones políticas modernas.
Que Wim Wenders sea escandalosamente elemental
Estudiaron el precio y la virtud, la rosa y la sangre de la
no significa que lo sepa. En Las alas del deseo, por ejemplo,
revolución, fuere en Cuba, Francia, Inglaterra o Rusia.
intentó edificar todo un sistema de connotaciones
Ellos —por concentrarme no más en los autores
tropológicas que necesitaban, presuntamente, de un
«nacionales»— comprendieron temprano que en el
sólido andamiaje semiótico para ser interpretado. De
proceso liberador y sangriento de una revolución los
ahí que no debamos restar importancia a las
valores de redención suelen arrostrar con un precio lo
coordenadas de significación que indica el autor en su
suficientemente alto y dramático como para sostener a
texto. Si Buena Vista Social Club sardónicamente evita
136
La excusa. Semiosis, ideología y montaje en Buena Vista Social Club
Para el pensamiento viejo y cansado, la insalubridad de La
Habana Vieja, sus imágenes ciertamente dolorosas, son
La Habana, son Cuba. Los habaneros somos idiotas que damos
vueltas al barril, nos llenamos el rostro de anillos o nos
paseamos desde el contraluz de los 50 por una ciudad que no
reconoce su fulgor, mientras sus músicos olvidados descorren
el velo sobre Nueva York, se encandilan con sus primorosas
vidrieras y triunfan en los más altos escenarios.
casi todo el tiempo la frontalidad de la voz autoral, su
en estos escasos minutos hará pensar a muchos que el
pórtico y su epílogo cifran de un modo tan
pórtico no merece un análisis como este,3 pero el
«semióticamente chabacano» como resuelto, las claves
caballo de Troya del documental es precisamente su
que sin ambages interesan a los realizadores. En el
apariencia de ingenuidad, de desenfado, de que nada
pórtico, un fotógrafo tan profesional como Korda
es demasiado pensado. Tras la simulada irrelevancia de
queda entre las redes de una penosa manipulación que
la conversación con Korda, el documental sella, desde
tiene en la informalidad su paraván. Con el pretexto
sus primeros minutos, la postura que lo ocupará. El
de la espontaneidad de una charla informal, una extraña
inicio no puede ser más lapidario: nada resulta tan
interlocutora, sin presentarse jamás, consigue fáticamente
funcional como la ambigüedad de Korda, susceptible
—interjecciones, frases entrecortadas, preguntas inciertas,
de leerse como claudicación o sorna solapada. El
sonidos imprecisos que pretenden obtener confesiones
sistema de signos del texto se enorgullece de un
audaces— «sospechosas» connotaciones de Korda para
despegue donde el relator de la épica pareciera renunciar
con sus mismas fotografías. Aunque no tiene crédito
a ella. Nada mejor.
en el documental (¿porque no es un olvidado?), la
Si la arrancada es tremenda, el aterrizaje no puede
escogencia de Korda para la entrevista es todo menos
ser menos. Buena Vista Social Club concluye con el
aleatoria: si el texto decide flanquearse con segmentos
sintagma audiovisual isotópico de una secuencia
aparentemente metafóricos, pero en realidad muy
articulada por montaje corto de varios planos que van
nítidos, sobre lo que en el centro se escamotea, el
encabalgando los índices de una cadena semántica
fotógrafo por excelencia de la épica revolucionaria
estable, perfectamente circular. Si descartamos un par
debía ser el sujeto ideal: si ese fotógrafo acepta de alguna
de planos torpes, de baja densidad de significación, el
manera un juego de irónica deconstrucción que revisa
sintagma final dispone de los siguientes planos:
con distancia su misma obra, la cadena de sentidos se
levanta clara y vehemente.
Un encumbrado escenario para el lucimiento actual
El documental empieza entonces diciendo que hasta
de los músicos.
los mismos gestores de la epopeya, sobre todo ellos,
Un indigente que posa para la cámara, en silencio,
experimentan hoy la desilusión de la caída. El artista
con la mirada vacía.
comenta una foto que tomó en 1959 ante el monumento
La cámara se pasea por un espacio urbano donde
a Abraham Lincoln, en el instante en que Fidel Castro
se lee la consigna «Esta Revolución es eterna».
le dedica una corona. El fotógrafo explica que la imagen
En ángulo alto, la cámara registra la destrucción de
se titula «David y Goliath» y, no bastando, abunda: «el
techos y azoteas.
pequeño y el gigante». Obviamente, el título juega con
Imagen de un «camello» (metrobús) que pasa.
la coartada de la pequeñez física de Cuba; pero se recibe
En medio de la calle, un ser da vueltas insistentemente
el sobreentendido, el otro juego irónico. Imagino a
a un tanque vacío.
Wenders cimbreando con esa disparidad entre lo grande
La cámara sigue a un auto de los años 50, que pasa
y lo pequeño, lo norteamericano y lo cubano, puesto
con jóvenes y un niño
que todo su pensamiento ha polarizado la cultura en
Emplazada desde los carros de los 50, aparcados en
términos de una antropología binaria digna de un saber
hilera, la cámara deja ver el cruce de dos «camellos»
premoderno. Más tarde, se expone otra foto en la que
en el plano de fondo.
Fidel Castro y el Che juegan golf, y la voz incierta indaga
La marquesina del teatro Karl Marx, y al apellido de
acerca de «¿quién ganó?», a lo que el fotógrafo responde
Marx le falta la r.
que Fidel, y agrega enseguida: «El Che se dejó ganar».
La cámara repara en un ciclista que lleva el rostro
El clima de ambivalencia y sobreentendidos que prima
pleno de anillos encarnados.
137
Rufo Caballero
La consigna «Creemos en los sueños».
urbe sino en el pensamiento que (no) avala a la mirada.
Imagen de la bandera cubana, y el plano se abre en
Cooder y el chico no viajan en auto ni en ciclo, van en
zoom.
moto, y ese estado de lo transitorio es el mismo de sus
El sintagma regresa al escenario, los músicos son
pensamientos infantilmente suspendidos en la nada de
aplaudidos como ídolos.
un deslumbramiento histriónico, listo para cámara.
Del público acercan una bandera cubana a los
De analizar los vectores connotativos de los planos
músicos y la cámara se aproxima a ella.
que informan el último segmento, caeríamos de lleno
El plano del cruce de los camellos ante cámara
en las frotadas manos de la negatividad, de figuras,
constituye la gran sinécdoque visual de Buena Vista Social
motivos y actitudes siempre en forma de antivalores:
Club: si el plano de Cooder con el puro significa la
indigente-mirada hueca-destrucción de la arquitectura-
expresión manierista de la estulticia, este otro momento
absurdo de los personajes y su actuación urbana-
clásico, purista, pudo ser el poster de la película. Los
anuncio defectuoso en una prestigiosa institución
intereses de la manipulación, no por precarios poco
cultural-Marx fragmentado y desvaído-expresionismo
rígidos, enseñan matemáticamente la danza de la
de unos anillos encarnados en el rostro. Apenas se
operatoria: un punto de vista anudado a los años 50, al
percibe una imagen que escape a la «estética negativa»
drama de la República mutilada, al esplendor ido,
de Wenders y, cuando aparece alguna, es presa de una
registra el paso de la decadencia, de un devenir que la
vaguedad semántica que tampoco alcanza a matizar el
inventiva ha debido regalar a la curiosidad.
armagedón. Como muchos productos de Hollywood,
Siempre he pensado que la nostalgia es el más
al ser el negativo fotográfico del realismo socialista,
decadente de los sentimientos, pero al mismo tiempo
Buena Vista pareciera amarlo. Esto, por no detenerme
sé que en la saudade profunda, en la añoranza violenta
en la inocente jactancia de los contrapuntos entre el
pudiera pugnar cierta luz. Aunque, como dijo el poeta,
porvenirismo proclamado por las consignas y la
no hay poesía mala que no brote de un sentimiento
declinación de las imágenes urbanas, dualidades que el
profundo, ahí está el donaire del tango, cuya filosofía
cine silente utilizó mejor.
de camino se explica la vida como solo lo hicieron en
La Habana que desean recorrer Wenders, Cooder
su día Herman Hesse o Thomas Mann. Cuando hay
y el chico, se antoja tan lineal y planimétrica que de ser
auténtica cultura, la frivolidad nunca es absoluta; ni el
totalmente cierta ya habríamos muerto. Se empequeñece
abismo, insondable. Pero no se trata aquí de la añoranza
la mirada desde el instante en que decide concentrarse
salida de la cultura, sino del aferramiento a un par de
casi todo el tiempo en el viejo centro de la ciudad, el
explicaciones del presente que solo en el pasado parecen
puente que hoy va de Centro Habana a La Habana
realizarse. El retrógrado fundamentalismo de Wenders
Vieja. Para los designios de los autores, resulta obvio
es de índole reactiva y siempre contrastante; la estructura
que así sea; pero afortunadamente la vida es otra cosa,
de su pensamiento no alcanza a comprender que el
y sus signos más activos quizá están hoy en otra parte:
presente no siempre, o no solo, se explica en el pasado,
si convenimos en que «el centro de la ciudad es vivido
o que, aun cuando sí, el tejido temporal dista mucho
siempre como el espacio donde actúan y se encuentran
de una lineal cadena de causas y efectos que está mejor
fuerzas subversivas, fuerzas de ruptura, fuerzas
para la estética del comic.4 En realidad, Buena Vista Social
lúdicras»,6 me temo que la moto debió desplazarse más
Club tiene mucho de gesto pop, de pop blanco.
al Vedado, o a Miramar, por ejemplo, donde se
Al menos desde Víctor Hugo, la ciudad es
descubren en este minuto fortísimas energías de
entendida, y producida, como escritura. Roland Barthes
contrariedad cultural, de confrontación de ideas y
nos ha dicho que, en efecto, «la ciudad es un discurso, y
comportamientos, de turbulencias múltiples que
este discurso es verdaderamente un lenguaje». Más aún,
enriquecen el imaginario de lo cubano más allá del puro
que «quien se desplaza por la ciudad, es decir, el usuario
y la rumbita. Claro, la escritura monocorde de este
de la ciudad (que somos todos) es una especie de lector
documental arma un idiolecto de la tautología de Icaro
que, según sus obligaciones y sus desplazamientos, aísla
que solo en el mareo del asno en la noria halla su razón.
fragmentos del enunciado para actualizarlos
Para el pensamiento viejo y cansado, la insalubridad de
secretamente». Y todavía, que «el erotismo de la ciudad
La Habana Vieja, sus imágenes ciertamente dolorosas,
es la enseñanza que podemos extraer de la naturaleza
son La Habana, son Cuba. Los habaneros somos idiotas
infinitamente metafórica del discurso urbano».5 La
que damos vueltas al barril, nos llenamos el rostro de
ciudad secreta de Wenders parece justo lo contrario
anillos o nos paseamos desde el contraluz de los 50
del erotismo: la planimetría y la falta de matices. Wenders
por una ciudad que no reconoce su fulgor, mientras
no encuentra una erótica de la ciudad; antes, se ufana del
sus músicos olvidados descorren el velo sobre Nueva
deambular errático de Cooder y su hijo por una ciudad
York, se encandilan con sus primorosas vidrieras y
que jamás entenderán, porque el vacío no está en la
triunfan en los más altos escenarios. Esa es la vida que
138
La excusa. Semiosis, ideología y montaje en Buena Vista Social Club
Wim Wenders ve. Mañana mismo se podría casar con
como la tolerancia del Otro en su forma aséptica, benigna,
Julia Roberts.
lo que forcluye la dimensión de lo real del goce del Otro.9
Poco es tan nítido como el tratamiento visual,
Reciclada la odiosa noción de tolerancia, cuyo
escénico, del motivo de la bandera. Los dos planos
contenido acoge siempre a un lábil racismo, uno se
con la bandera cubana estructuran un arco de
sorprende ante la duda: Rufo, en el reino de la polifonía,
significación que insiste en los contrastes, ahora de modo
¿realmente viste la imagen de un señor que bate al viento
más determinante y delicado. Esa Habana bastarda y
el humo de su puro mientras dos músicos tocan para
degenerada, la Habana de la indigencia, merece ser
él a la orilla del mar? ¿Tú lo viste, Rufo? ¿No era
histriónicamente abandonada por la lente que auspicia
virtualidad? ¿Enseñaba al mundo su habano, Rufo?
la distancia; en cambio, cuando las multitudes
Uno, que al ver la cara de sorpresa de Cooder, perdía
enardecidas abrazan a rabiar a los excepcionales músicos
bastante la suya; parece recuperarla. ¿De verdad
olvidados, la cámara volverá con calidez a la bandera.
sucedió? ¿Pasó eso delante de ti, ocurrió? ¿Tú no lo
Los músicos recobran su bandera, la bandera muda y
habrás inventado, Rufo; no será tu perversidad
sola que bate un viento de prolongada cuaresma en el
posmoderna? Tú armaste esa imagen en tu mente; la
malecón habanero solo cuando sus nuevos postores
armaste como un ejercicio deconstructivo del
—esos para los que la música cubana es el sonsonete
estereotipo.
de «llego a Cueto, voy para Mayarí»—, se la devuelven.
No.
El ardoroso público devuelve la bandera, como
Eso ocurrió. Propugnaba su puro tropicalmente
Cooder y Wenders hacen regresar la gloria a la música
fálico. Dos músicos eran felices de tocar para él. Juro
cubana, como el señor capital acoge generoso la gracia
que lo vi en un documental que se llama Buena Vista
nutriente del salvaje.
Social Club. Un documental que termina con la imagen
Wim Wenders ha filmado un documento
de Ry Cooder, porque lo que cuenta es la gloria de un
demencialmente autotélico, al pretender desactivar el
héroe y su entorno: la negociación de mercado. Por
excedente de retórica ideológica que le molesta. Slavoj
encima de ellos, solo el complejo desvelado por las
Zizek ha precisado que «la ideología es siempre
tomas cenitales de Wenders: la mirada de Dios.10
autorreferencial, es decir, se define a través de una
Qué importa, si los salvajes están radiantes.
distancia respecto de otro, al que se lo descarta y
Recobraron su bandera.
denuncia como “ideológico”».7 De otro lado, para
seguir con Barthes, está claro que «toda crítica ideológica,
si quiere escapar a la pura reafirmación de su necesidad,
Notas
no puede ser más que semiológica».8 Y a pesar de que
la crítica de Wenders no desea ni puede escapar a su
1. Mientras la concesión de la voz a los músicos trata de afirmar el
necesidad, es completamente semiológica, solo que de
simulacro de objetividad, los prontos desfases imagen/sonido y los
una semiótica de pacotilla idónea a un sistema de ideas
claramente intencionados desplazamientos de la cámara no logran
así de primario. Tal vez la «crítica ideológica» nunca sea
disimular el imperio de la airada subjetividad que fundamenta todo
el ejercicio. Sobre la discreción estética del documental —para
indebida; impertinente es la predisposición tan unilateral
decirlo con elegancia—, hasta el propio Michael Chanan ha llamado
y cerrada en torno de una realidad tremendamente
la atención en su cauteloso artículo «Play it again o llámenlo nostalgia»:
compleja. El pecado (del) capital de Buena Vista Social
«En el filme de Wenders, fotografiado por Jürg Widmer y Robby
Club es dual: la ceguera de una predisposición que se
Müller, el encuadre suele ser menos cuidado y la cámara menos
aferra a la imagen lineal, y la endeblez de un pensamiento
firme y controlada (excepto en las tomas con steadycam, algo
rebuscadas por cierto, que se hacen en el estudio de grabación,
incapaz de interceptar lo ajeno con agudeza. Ni la crítica
donde la cámara da vueltas una y otra vez alrededor de los cantantes)».
ni la ajenidad eran en sí mismas problemas; problema
Véase La Gaceta de Cuba, La Habana, marzo-abril de 2000, p. 19.
es la materia literalmente gris de la autoría.
2. Habría que preguntarse, de entrada, qué hace una cantante como
En pleno apogeo del multiculturalismo y la formal
Omara Portuondo, artista extraordinaria que será siempre un orgullo
admisión de un políglota tejido de subjetividades, el
para este país, asociada de algún modo, en su condición de «invitada»,
mundo aplaude una nadería como Buena Vista Social
a la preterición y el olvido. Omara no habrá sido retribuida
Club. Puro simulacro. Slavoj Zizek recircularía, a
económicamente como merecía, y como no lo somos aún ninguno,
propósito de este documental, el sabio concepto
o casi ninguno de los artistas e intelectuales de este país; mal pagada
sí, internacionalmente aislada sí, y por razones muy diversas que
marcuseano de la «tolerancia represiva», cuando
escapan a este ensayo, pero, ¿olvidada? No se me olvida que era yo
el racismo posmoderno contemporáneo es el síntoma del
un adolescente cuando Omara Portuondo contó entre sus reiterados
capitalismo tardío multiculturalista, y echa luz sobre la
fulgores de estrellato con el Gran Premio del más relevante concurso
contradicción propia del proyecto ideológico liberal-
de música de este país, y al recibir el premio e interpretar de nuevo
democrático. La «tolerancia» liberal excusa al Otro folklórico
la canción agraciada, Omara se salió del teatro a la calle, seguida por
[...] Uno se ve tentado aquí a reactualizar la vieja noción
una multitud, otra multitud, que entonaba junto a ella «Junto a mi
marcuseana de «tolerancia represiva», considerándola ahora
fusil mi son», panfleto de otro tipo hoy sí afortunadamente olvidado.
139
Rufo Caballero
Pero Omara no; Omara era la protagonista absoluta del fervor
chistes en un idioma que no entienden —sin hacer el mínimo esfuerzo
popular, Omara se convirtió con lo del fusil y el son en un símbolo
para traducir—, toca música de una época que hace lucir la música
de poder, incluso. Y la radio la pasaba, la ha pasado siempre, y la
swing como algo de Boulez, y se viste como un abuelito. En un país
crítica la ha ponderado como la descomunal cantante que es.
donde la edad madura empieza entre los 25 y 30 y la chochera a los
50, Compay Segundo despierta algo en la conciencia norteamericana,
3. El propio Michael Chanan asegura que «la secuencia no tiene
los hace ver que su culto desmedido y a veces irrisorio a la juventud
ninguna relación con el resto del film. Está ahí como una enigmática
es ilusorio, que envejecer no es solo descalabro, sino también
señal que le permite a Wenders eludir la política durante los cien
revelación, goce, plenitud. ¿A quién le hace falta Prozac (o Viagra)
minutos restantes» (ob. cit., p. 18). Yo invertiría el razonamiento:
cuando hay son, danzón, vacilón, cuando hay Compay Segundo?»
justo la cifrada politización del «enigma» de la secuencia hubiera
(Ibídem, p. 175). Y eso sí que no admite ya, francamente, comentario
permitido el ahorro de tantos acentos ideológicos que sobrevendrán.
alguno.
Pero, en general, el análisis de Buena Vista Social Club ha sido
custodiado por la liviandad. Es de notar la resistencia que encontró
5. Véase Roland Barthes, La aventura semiológica, Paidós
el musicólogo y productor cubano Germán Piniella, cuando intentó
Comunicación, Barcelona, 1997, pp. 260-4.
reparar en las claves semióticas de la comunicación en la obra,
como parte del diálogo suscitado por la revista Temas el año pasado
6. Ibídem, p. 265.
(Véase «Buena Vista Social Club y la cultura musical cubana», Temas,
7. Véase Slavoj Zizek, «Multiculturalismo, o la lógica cultural del
n. 22-23, La Habana, julio-diciembre de 2000, pp 163-79).
capitalismo multinacional», en Fredric Jameson y Slavoj Zizek,
4. El ensayista Alan West ha advertido la trabazón entre el criterio
Estudios culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Paidós,
de nostalgia que acciona Buena Vista Social Club y su escolar
Argentina, 1998, p. 156.
binarismo pasado/presente: «Se está vendiendo cierta idea de
8. Roland Barthes, ob. cit., p. 11.
nostalgia. Hay una nostalgia norteamericana que se ve en las películas
y el video; y claramente hay una nostalgia cubanoamericana también.
9. Slavoj Zizek, ob. cit., p. 157.
Son dos cosas muy distintas: la norteamericana va hacia ver una
10. Se pudiera decir que en Buena Vista Social Club aparece una
cierta Cuba. Es decir, una Cuba prerrevolucionaria: [...] un lugar
escala, debidamente jerarquizada, de conquistadores-dioses-
donde las inhibiciones cotidianas se abandonaban en la «fun-loving»
redentores; en un jalón menor, local: Juan de Marcos (músico que
Cuba. La nostalgia cubanoamericana anhela la plenitud de una
en el documental expresa abiertamente su primera condición de
situación en el pasado (real o imaginaria) que hoy se siente como
rescatador), Cooder, y Wenders, el supraconquistador. Me temo
perdida. Ambos casos congelan el tiempo, la historia, y anulan las
que Wenders es consciente de estos círculos concéntricos de poder,
diferencias, las contradicciones, la ambigüedad y la complejidad de
y si algo debe halagarse de su obrita es la perfecta articulación de
Cuba antes y después de 1959» («Buena Vista Social Club y la
esos niveles, que no extravía jamás el criterio y la distancia que la
cultura musical cubana», ob. cit., pp. 168,169). La observación de
hegemonía marca. En ese montaje vertical de la estructura de poder,
Alan es sumamente aguda en lo referido a que el pretexto de la
apenas encontramos una desviación horizontal: la pobre metáfora
nostalgia no solo simplifica a la Cuba de la Revolución, sino a la
que representa el enigmático personaje del hijo de Cooder, quien
anterior también, o sobre todo. Los que hablan hoy de la posRevolución
recibe el legado del pensamiento colonizador y solo tiene por
como la espera de la apacible continuidad de la República, es claro
respuesta la prolongación de la perplejidad.
que trabajan, en muchos casos, desde el estereotipo del paraíso
perdido y no con la complejidad que West echa de menos. En
cuanto a West, uno tampoco acaba de explicarse cómo un hombre
de semejante perspicacia, puede pensar cosas como las que siguen:
«Hay una imagen de Buena Vista... que creo que es muy sana y
sandunguera [...] ¿Qué explicación hay para entender el arrebato
gringo con el Compay y todo lo de Buena Vista? Canta y hace
©
, 2001.
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